Desvio Indica

Entrevista Rafael Amorim

Objeto para contato com desconhecido, 2017 (1)
Objeto para contato com o desconhecido, 2017

Rafael Amorim

Rio de Janeiro, 1992.


Artista em formação e pesquisador e poeta e cartógrafo sentimental e germe de mundo. Constantemente dividindo seu interesse de pesquisa e produção entre a construção de trabalhos verbo-visuais, os deslocamentos no território urbano como meio de sensibilização do olhar e outros assuntos que nascem da urgência de se reorganizar o real. Entende que suas práticas artísticas hoje estão associadas a uma poética do contato, em que propõe trabalhos de diferentes linguagens sempre como uma forma de endereçamento ao outro. Atualmente desenvolve o que encara como seu Trabalho de Conclusão EM Curso a partir do cotidiano como principal metodologia para o trabalho de arte. Elaborando e desenvolvendo também, além de uma bibliografia pensada a partir de escritos de amigos e conhecidos artistas em formação, os conceitos de Cidade-equívoco, Ancoragem emocional e Terreno baldio como tentativa de ordenação para melhor entender sua produção até aqui.

Objeto para contato com desconhecido, 2017
Objeto para contato com desconhecido, 2017

-Rafa, os seus trabalhos se desenvolvem frequentemente partindo de relações, sejam elas entre artista-cidade, artista-comunidade ou artista-público. De onde surge a ideia de trabalhar essa abordagem? Que você mesmo nomeia como uma “poética do contato”.

Isso aparece desde o início da graduação e talvez até antes, mas só é entendido quando olho meus trabalhos dentro de um conjunto. O maior incômodo nesse início de trajetória era como as cidades foram e ainda são pensadas para um modo de vida automatizado, e que esse ir e vir no cotidiano no qual a gente vive é condicionado a uma lógica que pouco contempla vivências artísticas diárias. Por exemplo, o acesso às exposições no âmbito das artes visuais, além de fazer parte de um circuito que já é restrito, é comumente destinado aos fins de semana e feriados. Que é quando se tem um respiro para pensar em arte, digamos assim. Passou a incomodar porque não somos estimulados a viver no que venho entendendo como uma espécie de estado de arte, que parte do princípio de que se passarmos a falar da arte também como pensamento no dia-a-dia, talvez a relação  com o que é da ordem do sensível não fique restrita à museus, galerias e espaços mais formatados no sentido de um certo setor institucional. É aí que entra o que tenho teorizando como poética do contato; que é o que tem a ver com endereçar algo, nesse caso o trabalho de arte, ao outro que habita os mesmos espaços e tem vivências e incômodos mais ou menos parecidos. O trabalho e o discurso do trabalho não existe como algo que só o artista dê conta. Eles existem em negociação com e para esse outro a partir de um repertório de imagens e elementos que está situado no imaginário de quem vai observar o trabalho de arte enquanto público. Embora tenha repensado também a ideia da palavra público, porque talvez coloque a arte no lugar do espetáculo…. E não é que ela não passe por aí. Mas pensar nessa articulação em conjunto à convocação do outro a algo pelo trabalho de arte, talvez dê mais corpo à relação artista-observador ou, se for melhor colocar assim, trabalho-observador, remetente-destinatários. Faz sentido?. Também por ser poeta, costumo pensar meus trabalhos como possíveis traduzibilidades para essa poesia que está no cotidiano, mas que nos escapa porque a gente vive dentro de um modelo de sociedade em que determinadas expressões artísticas ainda são detidas por certos perfis sociais e que tem a arte e cultura desassociadas dos modos de vida. Digo tudo isso, muito movido pelo que tenho visto sendo produzido por quem faz e pensa arte hoje, porque não consigo acreditar na figura desse artista que é alguém que só reproduz fórmulas ou que só coloca o objeto no mundo com um discurso pronto cheio de referências teóricas e críticas de outras áreas e que, a meu ver, muitas das vezes afasta a experiência sensível. Como se fosse possível que todos os trabalhos de arte convocassem o outro à algo, e não o deixasse apenas na posição passiva de espectador. O que tento trazer à tona não é sobre defender a universalização do trabalho de arte ou de um olhar em comum, que todo mundo vá experimentar da mesma maneira. Não é sobre tentar dar conta do que o observador vai experimentar ou não, também não é sobre responder todas as questões para ele ou algo do tipo. O que tento defender na prática artística (podendo também estar errado, fazendo com que futuramente meus trabalhos se desdobrem em outras questões e tudo bem) tem sido sobre deixar que esse outro reconheça elementos suficientes daquele trabalho para que possam, não só propor, mas também dialogar com questões nas quais estamos imersos. Por isso essa poética do contato, pelo menos hoje dentro do que se tem construído, tem a ver com um chamado para que a gente possa pensar arte através de experiências sensíveis de cunho coletivo, uma tentativa de aproximar ou mesmo borrar algumas fronteiras.

 

_ Você comentou um pouco sobre a relação direta da sua poética enquanto artista com a organização das cidades, e a  construção do seu trabalho através de uma metodologia intitulada “trabalho de conclusão em curso”. Você pode comentar um pouco mais sobre isso?

Quando falo de trabalho de conclusão EM curso estou me referindo ao processo de experienciar a elaboração de um TCC dentro da graduação em artes, que é um recorte de cinco anos de pensamento, de construções e desconstruções atravessadas. Nesse caso, atravessada não só por questões pessoais, mas, sei lá, posso citar questões que compartilho com meus pares: o peso histórico que se é estudar no que foi a Academia Imperial de Belas Artes, de hoje fazer parte de uma Universidade Federal nesse cenário de golpes e desmontes, de sua localidade geográfica de difícil acesso, de se ter o privilégio de pensar arte no contexto político atual, das exigências de mercado e a pouca ou nenhuma verba destinada aos editais de arte e cultura. Principalmente do lugar que ocupa o jovem artista quando saí da universidade e de se pensar um circuito artístico carioca voltado para o que a gente entende como centralidades da cidade em que a gente mora e tantas outras situações desse caráter, seria impossível tratar um TCC em artes visuais como encerramento de algo. Talvez, por estar transpassado por tantas vivências, ele dispare mais questionamentos do que conclusões. Tem feito muito mais sentido, ao pensar esse trabalho de conclusão de curso, tratá-lo como um trabalho de conclusão EM curso, pelo fato da universidade ser um dos muitos braços que fazem parte do que o pensamento em arte pode ser. Encará-lo assim, pelo menos no momento atual e fazer disso uma metodologia, diz muito sobre o que a gente tanto fala do que seria o exercício experimental da liberdade. Que hoje pode até não se manter fiel ao que o Pedrosa disse lá nos anos 60, mas que vai se transformando de acordo com nossas urgências. Quando o TCC passa a significar um trabalho de conclusão EM curso, uma dessas urgências aponta para uma possibilidade de deslocar algumas estruturas ainda embrutecidas no lugar da academia e diante de todos esses enredos que falei. Têm me interessado muito essa expressão: em curso. Porque de repente a arte hoje, dentro ou fora da academia, seja sobre isso; mais sobre vírgulas e menos sobre pontos finais, sobre o não esgotamento dos questionamentos desses enredos. Afinal, fazer arte na universidade é sobre ter um diploma de artista? Eu realmente quero continuar pensando sobre isso. 

Como propor monumentos, 2019 (3)
Como propor monumentos, 2019

_ Você fala sobre a cidade-equívoco, ancoragem emocional e terreno baldio. De onde surgem esses termos? Qual relação eles estabelecem com você enquanto indivíduo e qual espaço eles ocupam dentro da sua narrativa enquanto artista?

Era um desejo muito grande fazer essa conversa aqui não falando em primeira pessoa, porque na arte a gente acaba a se auto-referenciando o tempo todo e é quase impossível hoje, para mim, falar do lugar que só eu ocupo. Mesmo que hoje eu entenda que a auto-referência também tem seu lugar como um gesto de se fazer existir dentro de um circuito, é dessa preocupação com o outro, desse entendimento de que o que eu penso, “eu não pensei sozinho”, que vou construindo minha narrativa. Que são várias. De que todas as questões que me tocam, tocam aos meus pares. Aquilo que falamos sobre borrar as fronteiras. Por isso os três conceitos surgem dos trabalhos que venho produzindo e de como eles dialogam, não só na linguagem ou no discurso, com produções de outros e outras artistas que têm pensado a prática de arte em conjunto comigo. De maneira muito curiosa, a gente fala de uma geração de jovens artistas, que não necessariamente tem a mesma faixa etária, mas que está pensando essa arte olhando para quem está ao seu lado. É muito bonito se perceber fazendo parte disso que é coletivo. Aí a gente entra na importância dos três conceitos que estruturam esse trabalho de conclusão EM curso. O que mais interessa pensar com eles é como também são metodologias que passaram a nortear séries de trabalhos. Mas acho que não só isso, tem a questão da ordenação dos trabalhos sob a perspectiva desses três disparos conceituais. Não que seja necessário categorizá-los – os trabalhos – como isso ou aquilo ou aquilo outro, mas ser artista e propor conceitos de arte faz com que se pense um pouco mais sobre os caminhos por onde o trabalho pode circular ou os pares com quem eles podem dialogar. A grosso modo, a Ancoragem emocional me foi dado de presente pelo Jotta, que também é artista e arquiteto e numa conversa comentou que o trabalho cartográfico que elaboro com os clipes de papel tem esse rosto: como um objeto tão pequeno pode ancorar as pessoas emocionalmente aos espaços? A ancoragem passa então a ser essa veiculação ou essa circulação do trabalho de arte no imaginário do outro, acontecendo como um contágio no olhar sensível de cada um, mais ou menos assim. Cidade-equívoco acaba também questionando o modus operandi das cidades e começou a ser pensado depois que passei a registrar com fotografia de celular essas gambiarras urbanas que têm um apelo curiosamente escultórico, uma tridimensionalidade e que cumpre alguma função na configuração do território urbano. Quase como se aquilo representasse algum tipo de estrutura do real que escapa sobre fendas. E por último, o Terreno baldio é uma ideia mais alegórica de que a cidade e a arte cumprem papel semelhante ao de um desses muitos lotes vagos que a gente encontra por ai: ele é aberto às germinações de pensamentos, situações, transformações etc e lida com materiais em estado bruto, assumindo também os equívocos. É uma coisa cheia de desejo, esse fazer artístico. Os conceitos são instaurados pelos trabalhos, sempre nesse sentido de troca: pensar a partir deles tem sido pensar fora das linhas que circundam os meus trabalhos, as minhas questões, dessa cultura muito impregnante de tudo o tempo todo ter a ver com o eu. Às vezes, por exemplo, eu olho para o trabalho de outras pessoas artistas e penso algo assim: caramba, será que ela sabe que isso pode ter a ver com o Terreno baldio ou com a Ancoragem emocional? É, e pelo menos tem parecido ser, sobre atentar para tudo aquilo que não pensamos sozinhos, sobre trazer e levar a arte para onde quer que a gente vá, sobre referenciar outros e outras jovens artistas e como a partilha desses conceitos busca dar forma a conjuntos de trabalhos que podem não tratar das mesmas questões mas habitam os mesmos ou territórios próximos.

Primeiro trauma, 2016 (4)
Primeiro trauma, 2016

 

_ Rafa, todo o desenvolvimento do seu trabalho é incrível, fica até meio difícil encerrar a entrevista quando suas obras falam tanto, a vontade é continuar perguntando. Acho interessante finalizar essa entrevista com uma pergunta sobre uma das suas obras, que muito me inquietou. Em Primeiro trauma você aparece em uma performance engolindo ovos, é isso mesmo? Como foi processo de criação desse trabalho e qual lugar ele encontra dentro da sua trajetória enquanto artista? 

Primeiro trauma sempre reaparece! Acho que por ter sido não só uma ação intensa, mas um processo também muito trabalhoso e difícil. É uma daquelas performances que a gente quer deixar só na memória, partir para outra porque ela convoca um lugar na obscuridade tanto minha quanto do espectador. Esse processo é de 2016 e apareceu a partir de provocações durante uma disciplina naquele semestre. Quem pensou e participou da primeira vez comigo foi uma outra amiga e também artista, a Michele Lemes, topando construir isso que a gente chamou de partilhar nosso primeiro trauma em comum, que era o motivo de todo o mal-estar e de outros traumas possíveis que pudéssemos ter: o estar vivo, o nascer, o vir ao mundo. Então o ovo estava lá como o resgate dessa simbologia da vida na narrativa de várias culturas, além de tocar nos lugares dos afetos. Tanto os meus, quanto os da Michele: para ela, a lembrança vinha da infância no sítio do pai no interior de São Paulo e para mim tocava um lugar que na infância foi o lugar de muito medo quando chegava a data do aniversário. Principalmente porque a minha família e os meus amigos da escola sempre armavam emboscadas para quebrar ovos na minha cabeça, jogar farinha, leite. Fora que dentro da nossa investigação o ovo aparecia também nos escritos absurdos da História do Olho, do Bataille, aparecia no conto O ovo e a galinha, da Clarice Lispector… sempre instaurando uma aura ou papel fundamental na narrativa, sendo articulado para além dessa “função ovo”. A própria passagem no livro do Bataille tem a ver com o ovo causando um certo desconforto em quem assistia a cena em questão. E foi isso que aconteceu, a performance tomou forma sendo atravessada por todas as inquietações do nosso primeiro trauma e se configurou assim: numa mesa, Michele e eu sentávamos um de frente para o outro com a quantidade de ovos cozidos referente a idade de cada um na época. A mesa era forrada por uma toalha com estampa de desenhos de galinhas e ovos, desses bem caricatos, uma tosqueira mesmo. Meio que para no momento inicial tornar risível, seduzir os olhos de quem assistia. E ao fundo tocava a gravação de um parabéns para você em modo de repetição e que se estendeu até o fim da ação. É claro que uma hora a coisa desanda, porque não dá pra domesticar essa coisa que a gente tenta dar conta na arte. Ainda mais quando coloca o corpo para jogo. Que é o que a Suely Rolnik vai colocar como dar língua aos afetos que pedem passagem. Primeiro trauma foi e de alguma maneira ainda é sobre estar mergulhado nas intensidades do lugar ambíguo das relações: ao mesmo tempo que trata do mal-estar coletivo, tem seus dois agentes cuidando um do outro ali na troca de olhares. Sem água, sem pausa, indo até o limite da relação entre eu, a pessoa que está à minha frente e quem assiste. É quase uma cena, mas nada confortável.  Instantaneamente eu penso na relação de Primeiro trauma com a necessidade da presença desse outro que a gente vem falando nas pesquisas que me aparecem. Dentro de outra camada, eu acho, de um trabalho mais obscuro, mas que não funciona tão bem quando o faço sozinho. Existe a urgência da partilha, a urgência do contato como se fosse a chave para que o trabalho exista num território seguro. Por isso, já que o processo é sobre convocar o outro, em Primeiro trauma eu não preciso carregar essa cruz sozinho. Sozinho é muito mais amedrontador. Da outra vez que fiz sem a Michele, chamei uma pessoa muito próxima, meu primeiro ex namorado, e futuramente quero propor com meu pai, podendo até ser a última vez que ponho em prática essa partitura. Mas é sobre isso mesmo, esses simbolismos que envolvem as relações construídas no âmbito do íntimo, do privado, dos traumas, das inseguranças, das muitas formas de desejo e das vivências que não estão dissociadas ao fazer artístico.

Como propor monumentos, 2019 (4)
Como propor monumentos, 2019

 

 

Curadorias

2018 | Greve geral na Phábrika, Centro Cultural Phábrika, Rio de Janeiro | Projeto de curadoria em parceria com Camila Felícitas, Fátima Aguiar e Yuri Dias.

2018 | Escrevo para me percorrer. Centro Cultural da Justiça Federal, Rio de Janeiro | Projeto de curadoria em parceria com André Vechi.

2017 | 2º Festival InterUniversitário de Cultura, Festfic. Rio de Janeiro | Projeto de curadoria em parceria com Julie Brasil, Paula Scamparini e Priscina Medeiros.

Exposições coletivas

2019 | Artes Aquáticas: Verão em Queimados, Rio de Janeiro

2018 | II PEGA, Centro Municipal de Arte Helio Oiticica, Rio de Janeiro.

2018 | Muestra artística + CARAVANA, Kasa Risomatikx, Córdova – Argentina

2018 | Gira_Circuito Itinerante de Performances​, João Pessoa – Paraíba.

2018 | Te-tá – Tarde de Performances, Casa Taura Santa, Rio de Janeiro

2018 | A título precário​, Centro Cultural Phábrika, Rio de Janeiro.

2018 | Experiência n.16 Mesa de Cabeceira, A MESA, Rio de Janeiro.

2018 | 2º Trans-in-corporados, Museu de Arte do Rio. Rio de Janeiro

2018 | Greve geral na Phábrika, Centro Cultural Phábrika, Rio de Janeiro.

2018 | Escrevo para me percorrer. Centro Cultural da Justiça Federal, Rio de Janeiro. 

2018 | Bela Verão. Galpão Bela Maré, Rio de Janeiro.

2017 | 3ª Mostra Casa Povera. Casa Povera, Juiz de Fora – Minas Gerais.

2017 | 1º Saguão de Arte. Escola de Belas Artes, UFRJ. Rio de Janeiro.

2017 | ABRAÇO COLETIVO. Espaço SARACURA, Rio de Janeiro. 

2017 | 6ª Mostra Bosque : PUC Cena Experimental. Pontifícia Universidade Católica (PUC), Rio de Janeiro. 

 

 

Design sem nome

 

Clarisse Gonçalves 1998. Graduação em história da arte em andamento na UERJ. Pesquisadora e historiadora da arte situada no Rio de Janeiro. Atualmente pesquisa manifestações artísticas periféricas, negras, e afrodescendentes no estado do Rio de Janeiro. Bolsista do projeto “Mapeando Arte e Cultura Visual Periférica”.

 

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