Crítica semanal Daniela Avellar

NOTAS SOBRE UMA ESCUTA NÃO-COCLEAR PARTE 1: DRIP MUSIC

Rosalind Krauss cria, em 1979, um modelo para indicar como a escultura expandia-se para o chamado campo ampliado. Dessa forma, seria a escultura não mais uma categoria entre um conjunto de termos, mas sim, um produto de dois termos em oposição: não-arquitetura e não-paisagem. E esse produto indica uma situação dinâmica e inconclusa que circunscreve a escultura em um campo cultural, em vez de compreende-la como algo estático. Avançando para o assunto que aqui interessa, como seria a utilização hoje desse modelo aplicado ao campo sonoro?¹

Essa é a tentativa perseguida pelo artista e escritor norte americano Seth Kim-Cohen na busca por traçar uma trajetória do que ele chama de uma escuta não-coclear (noncochlear). Em sua proposta, a música apareceria como colisão das oposições não-ruído (not-noise), tal qual não-paisagem, e não-enunciado (not-speech), tal qual não-arquitetura. O esquema de Seth Kim-Cohen apresenta a música como a categoria privilegiada, assim como a escultura em Rosalind Krauss. O que o autor chama de arte sonora não-coclear seria o resultado da combinação das categorias positivas de ruído e enunciado, de forma que seja possível uma produção de ruído que funcione linguisticamente e assim podendo ser tanto lido quanto escutado.²

img_3681

Brandon LaBelle, artista, escritor e teórico norte americano, acredita que o som seria dominante nas práticas artísticas dos anos 60 e 70. Na época havia um investimento curioso em metodologias derivadas ou relacionadas de algum modo à música. As chamadas partituras-acontecimento são uma entre algumas estratégias utilizadas pelo movimento Fluxus em busca por uma desmaterialização do objeto de arte e ruptura do espaço da galeria enquanto espaço expositivo, transformando-o em lugar de encontro.

As notações verbais do artista George Brecht suscitam uma possível produção sonora, mas para além disso, realizam uma crítica institucional em um sentido menos convencional. E o fazem subvertendo a música e sua institucionalização, mexendo nas suposições que sustentam suas legitimações, criando uma nova rota por dentro do circuito, capaz de mudar os caminhos estabelecidos. Outros olhares e outras condições
de escuta para pequenos detalhes são sugeridos pelas partituras de Brecht através de um isolamento radical dos acontecimentos singulares mundanos, tornando o ordinário, especial.³

img_3682

Em Drip Music (1959-62), uma das partitura-acontecimento de George Brecht está escrito: “uma fonte de água pingando e um recipiente vazio estão organizados para que a água caia no recipiente. Segunda versão: pingando”. LaBelle aponta como esse trabalho pode ser compreendido em relação ao legado do expressionismo abstrato. Os drips de Pollock, por exemplo, consistiam em gestos mais másculos e heroicos do que os drips suaves e quase cômicos da partitura de Brecht, produtores de ondas sonoras delicadas a partir do contato da água com o recipiente. Nesse sentido, o escrito identifica nas partituras um caráter crítico, como citado anteriormente.

É fato conhecido a denúncia feita por Marcel Duchamp sobre o paradigma retiniano das artes visuais. Sua crítica denotava que era preciso ir além da capacidade circunscrita pelos olhos, para além dos limites do visível e da materialidade. Seth Kim-Cohen, quando deseja falar da escuta não-coclear, toma Duchamp como exemplo, perguntando se saímos da arte retiniana, porque uma arte sonora iria reproduzir o mesmo estreitamento, permanecendo atada às capacidades do aparelho auditivo e somente isso? Nessa dinâmica, olho e ouvido se equivalem.⁴

O diálogo que as partituras-acontecimento estabelecem com o sonoro (e este pode ser identificado em uma leitura contemporânea como uma produção de som não-coclear) seria um meio capaz de salientar o movimento de saída dos objetos visuais e sua inerente estabilidade, em direção ao vibratório, ao performativo, ao humor e à ironia. O som elimina a forma como referência estável pois está sempre saindo de sua fonte, deslizando em um fluxo de excesso semiótico.⁵

O que Drip Music requer do ouvinte com sua produção sonora sibilante? Diante de uma quase inaudiblidade cabe à orelha mover-se para próximo de sons delicados, perseguir cada gota como um universo de potencialidade? Será cada gota um acontecimento e cada ressonância uma revelação sonora? Brandon LaBelle diria que estar próximo do imperceptível é como criar uma rota para o epicentro do fenômeno da percepção⁶. Será esse movimento uma especulação e curiosidade de orientação não-coclear?

¹ Seth Kim-Cohen, In the Blink of an Ear (USA: Continumm, 2009), 149.

² Seth Kim-Cohen, In the Blink of an Ear (USA: Continumm, 2009), 156.

³ Brandon LaBelle, Background Noise (USA: Bloomsburry, 2015), 59.

⁴  Seth Kim-Cohen, In the Blink of an Ear (USA: Continumm, 2009), 158.

⁵  Brandon LaBelle, Background Noise (USA: Bloomsburry, 2015), 62.

⁶ Brandon LaBelle, Background Noise (USA: Bloomsburry, 2015), 60.

 

 

Daniela Avellar

 

Daniela Avellar vive, cria e escreve no Rio de Janeiro. Graduada em Psicologia, atualmente é mestranda em Estudos Contemporâneos das Artes pela Universidade Federal Fluminense.

Deixe um comentário

Preencha os seus dados abaixo ou clique em um ícone para log in:

Logotipo do WordPress.com

Você está comentando utilizando sua conta WordPress.com. Sair /  Alterar )

Foto do Google

Você está comentando utilizando sua conta Google. Sair /  Alterar )

Imagem do Twitter

Você está comentando utilizando sua conta Twitter. Sair /  Alterar )

Foto do Facebook

Você está comentando utilizando sua conta Facebook. Sair /  Alterar )

Conectando a %s

%d blogueiros gostam disto: