Crítica semanal Daniela Avellar

NOTAS SOBRE UMA ESCUTA NÃO-COCLEAR PARTE 2: “DESESCUTANDO” CAGE

4’ 33’’ (1952) é a peça mais notória de John Cage. Sua performance consiste em três movimentos divididos por sessões de silêncio nos quais o(s) intérprete(s) não toca nenhum instrumento. Seth Kim-Cohen, escritor que discute o sonoro por um registro chamado não-coclear, acredita que a peça de Cage seria mais difícil de ler do que faz parecer a noção já estabelecida, devido a disseminação do trabalho e uma certa mitificação da figura do artista. Em um movimento interessante o autor enumera três espécies de teses sobre 4’ 33’’¹, e o faz não buscando perpetuar os mitos, mas em uma tentativa de interrogar os sentidos que essas histórias transportam².

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Aqui citarei duas dessas “teses”, que na visão do autor possuem articulações enquanto leituras conceituais de 4’ 33’’. A primeira delas seria a bastante conhecida ida de John Cage à câmara anecoica, cujo espaço é planejado para absorver todas as ondas sonoras, de forma que lá dentro predomine o silêncio. O artista, contudo, teria notado dentro da câmara a persistência de dois sons, descobrindo posteriormente que esses ruídos seriam provenientes de seu próprio corpo, sua circulação e sistema nervoso. Seth Kim-Cohen acredita que do ponto de vista da engenharia sonora essa explicação não faria muito sentido, mas salienta o fato de John Cage ter saído da experiência um novo compositor, constatando que não haveria como existir algo como o silencio.³

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A segunda história é, na leitura de Kim-Cohen⁴, a mais não-coclear e conceitualista, pois relacionada com as artes visuais e com a produção de Robert Rauschenberg. Especificamente com as chamadas white paintings de 1951, painéis compostos por telas brancas apreciadas por John Cage. Comenta-se que um momento de desvelamento seria vivido pelo compositor através da experiência de vazio que ele vivenciaria com esses trabalhos. Cage descreve em seu ensaio intitulado On Robert Rauschenberg, Artist, and His Work⁵ que as white paintings seriam “aeroportos para as luzes, sombras e partículas”. Dessa forma seriam elas, de algum modo, correlatas à câmara anecoica, enquanto espaços neutros onde o não intencional se faz presente.

As duas “teses” estabelecem, portanto, pontos de contato e na visão crítica de Seth Kim-Cohen, essa compreensão ligada à uma inspiração conceitual para 4’ 33’’ torna a mesma materialista. Uma atividade de escuta envolve a peça, certamente, mas um gesto ainda muito circunscrito pelo ouvido – uma ideia do som por ele mesmo e por isso permaneceria dentro dos paradigmas identificados no que denomina-se como arte retiniana. 4’ 33’’ indica suas ações através de uma partitura, a peça é sugerida para uma cena de concerto e na visão de Kim-Cohen, ainda está restrita e subjugada às condições estabelecidas dentro da música. O autor acrescenta indicando como a inabilidade de John Cage, mesmo com suas proposições democráticas, em desafiar a tradição do domínio musical de evitar questões políticas, étnicas, de gênero, econômicas, incita uma crescente crítica ao legado do compositor⁶ .

Erased de Kooning Drawing (1953) é um trabalho de Robert Rauschenberg posterior às white paintings e um desdobramento das mesmas. O processo desse trabalho, como explicitado por seu título, consistiu em apagar um desenho autoral oferecido pelo próprio Willem de Kooning e com isso indica um outro peso semântico para o “vazio”. O próprio Rauschenberg se refere à obra como uma “não-imagem monocromática”. Dessa forma, em vez de um objeto resultado ou produto, há um status de presença negativa em jogo. Seth Kim-Cohen acredita que o valor de Erased de Kooning Drawing é diferente das telas brancas, que segundo Cage seriam como meios de transporte para a luz, a medida em que trata-se de um exercício em discurso, narrativa e performance. Para o autor, se defrontar com esses exercícios cobra um pensamento capaz de contornar a tela, compreendendo o que reside figurativa e literalmente atrás dela – um outro desenho que nos comunica uma história silenciosa. E segundo o autor, em consonância com Rauschenberg, ele acredita que apagar seu próprio desenho como nas white paintings não gera tanto impacto quanto uma tela de algum pintor notório. Por isso a mudança conceitual importante de um trabalho ao outro.⁷

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Seth Kim-Cohen identifica no trabalho citado um sentido que vai além do quadro e de suas propriedades formais, este seria constituído pelo universo discursivo e as narrativas silenciosas em torno dele. Um trabalho aponta sempre para fora do território designado como seu. Com isso o autor afirma que “para ver um trabalho não é preciso o uso dos olhos, a medida em que obras fazem um apelo à nossas faculdades de leitura que utilizam olhos e ouvidos por mera conveniência”⁸. E propõe uma outra leitura de Erased de Kooning Drawing, na qual entende-se a obra como adição de camadas e não como simplesmente uma destruição. Nesse sentido, Kim-Cohen realiza uma crítica ao vazio e nulidade atribuídas por Cage às white paintings, entendendo que tanto elas quanto o outro trabalho não podem ser compreendidos apenas como superfícies passivas de fenômenos incidentais.

Erased de Kooning Drawing é participante ativo de um processo de marcação de diferença e alteridade e a partir dessas argumentações comentadas, Seth Kim-Cohen aproxima esse trabalho de 4’ 33’’, propondo uma outra leitura da peça na qual identifica-se nela um apagamento da música, tal qual ocorreu ao desenho do pintor. Mas o espaço deixado por esse apagamento não está vazio e sim repleto de marcadores de diferença. O território da música é radicalmente expandido, incluindo processos de significação e redefinição – o ouvinte preenche o espaço. Importa ao escritor questionar o porquê de 4’ 33’’ ainda ser amplamente compreendido como um ato de escuta do ruído inerente ao silêncio. Ele considera essa leitura um afastamento do pensamento fundamental da tal prática não-coclear que tanto defende – o fato do som ser maior do que a escuta⁹.

A crítica de Kim-Cohen me parece querer empreender algo além da relação ouvido-som (da mesma forma que a relação unidirecional entre olho-quadro). Nesse sentido, ela é válida por auxiliar um pensamento para além do som por ele mesmo, pois corremos o risco de que com esse procedimento apelemos à uma (inexistente) pureza na experiência do som. É preciso evitar a criação de câmaras anecoicas simbólicas de onde exclui-se o mundo à nossa volta e suas ressonâncias. Se é possível afirmar que o pensamento em arte deve ir além de uma pureza visual, é certo que no domínio do sonoro não poderia ser diferente.

¹ Seth Kim-Cohen, In the Blink of an Ear (USA: Continumm, 2009), 160.

² Seth Kim-Cohen, In the Blink of an Ear (USA: Continumm, 2009), 162.

³ Seth Kim-Cohen, In the Blink of an Ear (USA: Continumm, 2009), 161.

⁴ Seth Kim-Cohen, In the Blink of an Ear (USA: Continumm, 2009), 162.

⁵ John Cage, Silence (Middletown, CT: Wesleyan University Press, 1961),
102.

⁶ Seth Kim-Cohen, In the Blink of an Ear (USA: Continumm, 2009), 163.

⁷ Seth Kim-Cohen, In the Blink of an Ear (USA: Continumm, 2009), 165.

⁸ Seth Kim-Cohen, In the Blink of an Ear (USA: Continumm, 2009), 166.

⁹ Seth Kim-Cohen, In the Blink of an Ear (USA: Continumm, 2009), 167.

 

 

 

Daniela Avellar

 

 

Daniela Avellar vive, cria e escreve no Rio de Janeiro. Graduada em Psicologia, atualmente é mestranda em Estudos Contemporâneos das Artes pela Universidade Federal Fluminense.

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