Crítica semanal Gabriel Fampa

PARASITA

Quando somos pegos de surpresa, escondemo-nos debaixo de uma mesa. O mundo ao nosso redor prossegue, enquanto aguçamos todos os sentidos e nos pomos a escutar o ambiente. Temos medo de sermos descobertos nessa posição tão inusitada e constrangedora – embaixo da mesa – e permanecemos ali até que uma oportunidade surja para que saiamos de fininho. O que acontece com nossa audição quando estamos rente ao chão? Como afeta nossa visão a horizontalidade? Como diminui – ou aumenta – o corpo frente a sua própria ocultação, frente às sombras que o escondem? Debaixo da mesa, somos observadores com característico medo de sermos entrevistos. Tudo nos chega pelas curvas do mundo, pelas brechas do espaço. Percebemos a potência de descobrir a intimidade alheia e as dinâmicas do mundo escondendo-nos debaixo da mesa.

Espere, retrocedamos um pouco. Estamos assistindo Parasita, filme sul-coreano de 2019, sucesso comercial. Uma família de baixa condição financeira desenvolve uma sucessão de métodos para ocupar serviços sobretudo domésticos contratados por uma família abastada. Por meio de recursos escusos e orquestração de inverdades, são empregados, um a um, para prestar os serviços na casa da rica família, sem que esta saiba que está contratando pessoas que têm relação entre si. Filho, filha, pai e mãe se apresentam meticulosamente, cada um, como profissionais de prestígio em suas áreas de atuação forjadas, seja por destaque pessoal, seja por integrarem uma empresa de excelência. Fantasiam e confabulam por incorporar em suas próprias vidas a situação de luxo que encontraram ali. Evidenciam-se as diferenças socioculturais e o caráter exploratório nos serviços prestados, desdobrando-se a todo momento o alcance do termo que dá título ao filme, parasita.

Antes da situação-problema central acontecer – antes dos personagens precisarem se esconder repentinamente embaixo de uma mesa na sala de estar – notamos algo que nos chama a atenção. Não temos objetivo de fazer uma crítica do filme, mas compartilhar algo que nos veio à mente. O filho mais velho da família menos privilegiada que acompanhamos, Ki-woo, faz uma revelação ao pai, à mãe e à irmã num momento de êxtase familiar. Revela ter interesse amoroso pela filha dos proprietários da casa, Da-hye, para quem foi contratado para dar aulas de inglês. Ki-woo mostra um livro amarelo que está consigo. É o diário de Da-hye que pegou de seu quarto enquanto ela saíra para viajar com a família. Quando é confrontado sobre como foi capaz, moralmente, de ler o diário de outra pessoa, responde num emaranhado de cinismo e infantilidade que o fez para que os dois pudessem se conhecer com mais intimidade. Pouco tempo depois, em meio a outros tantos acontecimentos e confusões, a família proprietária da casa chega de surpresa no meio da noite e todos têm de se esconder embaixo da mesa da sala de estar.

No âmbito de um sem fim de orquestrações de enganação e de fabricação de figuras públicas de autoridade, o espaço da intimidade em Parasita parece ter papel central e interessante. Poderia-se pensar, a princípio, que o íntimo, no filme, ocupa a posição de sítio último da verdade. Repetidamente, personagens convocam uns aos outros em espaços ocultos para conversar. O interior do carro, uma sauna apertada, o jardim à distância. O porão é o local onde toda verdade oculta vem à tona. Uma mensagem privada no whatsapp assume o status de torpedo da desvelação das mentiras. O filme, aliás, se passa majoritariamente nesses espaços fechados; dentro da casa de alguém, dentro do quarto de alguém, na cozinha de alguém, no jardim de alguém, na sauna de alguém, no banheiro de alguém.

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Os personagens, entretanto, parecem ocupar esses espaços privados tanto quanto os espaços os ocupam. Confunde-se o privado com o íntimo; a privacidade com a intimidade. Há uma enunciação constante nesses espaços da psicologia interna, dos desejos inerentes dos personagens. O íntimo mostra-se não apenas como esse sítio dessas enunciações. Ele nos chega, em Parasita, como um mecanismo mesmo de produção de sentido. A revelação da intimidade autêntica no diário é vista pelo outro como possibilidade de estabelecer laços concretos na vida material. O íntimo é, desse modo, um âmbito a ser desejado e explorado. Trama-se sempre ocultamente, atrai-se para sauna para enganar, para aplicar o golpe, leva-se ao jardim para demitir usando-se desculpas outras, espera-se que o outro cumpra funções além das previstas formalmente.

A exploração da intimidade caminha, porém, junto a tudo no filme, em direção ao absurdo e à catástrofe. O desvio chega, como já esperávamos, embaixo da mesa. Há uma curiosidade natural, um voyer oculto em nós. Há a recorrência da ideia do espectador do filme como voyeur na sala de cinema. Esse desejo pelo íntimo do outro, diante de sua revelação total, rapidamente encontra os limites da aceitação. Toda intimidade esconde um monstro, toda intimidade é monstruosa para um intruso. Enquanto estamos todos debaixo da mesa, os pais da família proprietária da casa começam a ter relações íntimas no sofá, no silêncio absoluto da noite interrompido por alguns gemidos e algumas falas. “Você ainda tem aquela calcinha que achamos no carro? Adoraria se você usasse.” diz o pai; “Então me compre drogas.”, retruca a mãe.

Há sempre um ponto diante do qual não se pode prosseguir ao ler o diário alheio. O ponto da revelação da intimidade que não se pode digerir. É o momento em que se nega o romântico e o peso da realidade material nos chega. O senso da intimidade vem não mais como o sítio de compartilhamento e exploração idealizado; ele retorna e reafirma sua condição primeira de sítio da ocultação. Ocultação e verdade; mentira e desejo; manipulação e libido chegam, assim, de mãos dadas, se intercalando. Da-hye sabe, ao notar um beijo distraído, que Ki-woo esconde algo, que tem outras preocupações em mente. Sabe que algo está errado. Apesar de toda trama, algo não se faz esconder em um beijo e, é claro, fecha-se os olhos para beijar.

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Diante da percepção da quimera íntima, há um refluxo, negação dessa proximidade, enunciação máxima das diferenças. A catástrofe em Parasita poderia ser vista como um desastre movido pela colisão de mundos; pela negação do íntimo do outro enquanto espaço de produção de sentido válido e pelo encontro dos limites possíveis de seu agenciamento externo. Este espaço é intermediado pela diferenciação sociocultural de famílias de classes econômicas diferentes, mas também pela diferenciação do outro em relação a si. O existencialismo do pai, que crê em uma vida sem planos, é contraposto pelo idealismo do filho, que procura em todos os acontecimentos metáforas que se autojustifiquem. O íntimo é penetrado pelo privado, mas é também aberto ao público. Abre-se a janela, mas não se pode impedir que a enxurrada de água inunde os quartos. A raiva se acumula. Há um fluxo e refluxo sem espaço de fuga previsto. Há uma contradição interna que faz explodir o íntimo do outro com um facada no coração. O sangue escapa, opera-se a cabeça, esconde-se no porão, foge-se, mas segue-se adiante sob vislumbre de uma contradição explodida, e que tende novamente à explosão.

 

FAMPA

Gabriel Fampa é graduado em Ciências Sociais pelo IFCS e mestre em Linguagens Visuais pela Escola de Belas Artes (UFRJ), tendo integrado o programa de formação Práticas Artísticas Contemporâneas da EAV / Parque Lage. Vive e produz no Rio de Janeiro.

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