Crítica semanal Gabriel Fampa

O Farol – O vale do cinema

Quando sentamos na sala de cinema, a amiga que estava comigo reparou que havia uma curvatura no chão. Não era o declínio linear característico em direção à tela de projeção; era uma espécie de parábola que afundava no centro da sala e se reerguia conforme aproximava-se novamente da tela. Havia ali uma zona de rebaixamento total no centro da área das poltronas; um ponto na sala de cinema de descida pontualmente abaixo do nível do mar; uma área de pressão acentuada; um lugar de escuridão onde todos que ali se encontravam se escondiam; um aglomerar nas sombras e no breu que se instaurava entre os tecidos vermelhos e pretos que aspiram a totalidade sensitiva. Ali, entre a entrada e a saída, entre a tela e as costas, um decline para as zonas frias da escuridão e da iluminação simultâneas. Aquela parábola de chão, ali naquela sala, era o alicerce mesmo do nosso vale do cinema.

Começado o filme, vemos em preto e branco e quase em quadrado um navio surgir da neblina a adentrar nosso vale. Nos encontramos vendo O Farol, filme americano, de 2019. Onde estamos, as coisas vêm de cima. O som já se enuncia como costura essencial: não me arrisco a descrever o ruído lancinante do farol, ou das gaivotas, ou do mar, ou dos raios, mas aponto para sua onipresença e seu papel de enunciação total daquilo que os produz. Quase tudo é apresentado enquanto ainda está fora do campo de visibilidade: ouvimos o som do farol antes de ver o farol, o canto das gaivotas antes de ver as gaivotas e assim sucessivamente para todos os elementos que se mostrariam importantes – ou hostis – para os dois personagens principais que se dirigiram à isolada ilha realizar serviços de manutenção do farol. A hostilidade, aliás, essa sim, é típica dos universos em que se propõe uma espécie de influência (e dominação) psicológica perversa do outro.

O farol - imagem de texto 01

Há um tema recorrente no vale do cinema de aproximação de uma monstruosidade quase invisível a afetar uma pessoa em especial. É quase invisível, pois apresenta-se por meio de sinais que se traduzem constantemente em sensação de estranhamento, sonhos horríveis, sons angustiantes, mal-estar e desconfiança de enlouquecimento. É especial, a pessoa, pois geralmente se apresenta com caráter insuspeito (quase inocente) dos perigos que se aconchegam ao lado; e é especial, no vale, pois em geral se apresenta como personagem principal. Em O Farol repete-se a tradição. Eventualmente o empregado mais novo enlouquece diante da aproximação dessa entidade que mescla-se como espírito revolto do mar (e de todas as vidas perdidas ali) e a própria figura material do farol, com sua impetuosidade concreta, sua atemporalidade vigia e sua sonoridade dolorosa.

Há uma relação cruel entre a manutenção do farol e a propensão com que este alcança com terror dissimulado. Há uma sensação de domínio que faz com que se cuide da besta que tudo olha. Entra-se pela barriga, vê-se o interior, pensa-se inocentemente que há tal coisa como uma distância segura. Há focos materiais que parecem incorporar a hostilidade brutal da quebrada do mar; uma espécie de epicentro de força que atrai e cria repulsa de acordo com o ritmo da luz. A imponência física se sobressai de tal modo que reafirma o senso de isolamento e a constatação de que se está à mercê das forças que cruzam e se alocam ao vizinho redor. A experiência se revela, aos poucos, como exílio do pânico e da cobiça extrema.

Quando o empregado mais novo finalmente abre as comportas de luz e adentra a cabeça vigilante do farol, tem uma experiência que sugere tensionar as possibilidades de representação cinematográfica. Imagem e som se distorcem. Pensei que se tratava de uma experiência sublime, minha amiga comentou que gostava de pensar ser uma experiência mágica. De fato, o mágico nos chega pelos pés; o breu é nossa neblina, nos apegamos a ele, e dele surgem as experiências-quimeras as quais nos agarramos até que tudo se acabe não tão repentinamente. Há certas coisas que se repetem no vale: a besta invisível, sim; mas também o passado obscuro; a empatia por aquele que desconhece as regras do mundo; a onipresença da sonoridade; a indução coerente que leva do início ao fim; a desconfiança; as percepções do mecanismo evidente ou escondido. Entretanto, talvez nós, que assistimos a isso que vêm de cima, desejemos menos coerência, menos mecanismos, menos sonoridade, menos regras, menos passado, menos indução. Não é isso que nos atrai na luz, afinal?

Quando se trata em representar o mágico, cai-se em uma armadilha própria. O Farol representa sua proposta própria irrepresentável. E termina com indicações da figura de Prometeu tendo seu interior arrancado eternamente por uma águia. Pelas gaivotas, no caso. Diferente de Prometeu, porém, não temos convicção absoluta de que o personagem mais novo está sendo castigado pela sua teimosia ou impetuosidade frente às forças maiores do que ele. Aqui mesmo, parece-nos, há um mecanismo de contemporaneização da história clássica: a culpa é relativa. O personagem foi capturado, mas não parece ter tido chance de sobrevivência ou redenção; a obsessão pela luz advinha de uma loucura induzida pela própria luminosidade. A luz (e a realidade do filme em si), desse modo, nos parece um mecanismo tautológico de enlouquecimento prazeroso, uma experiência mágica, e sublime e, acima de tudo, corpórea.

O farol - imagem de texto 02

Há uma brutalidade visual e sonora exponencial que transcende o universo do filme a procurar nos atingir diretamente. Há uma constante oposição à apresentação anacrônica que tenta oferecer um outro lado da experiência retroativa. O preto e branco, a imagem quase quadrada, a temática dos perigos do mar, eis a estrutura que se apresenta como forma de revisitação marcada, explícita. Essa recitação contextual é costurada, porém, por um igualmente explícito desejo de reafirmação da contemporaneidade do filme. A escolha por Robert Pattinson, que faz o empregado mais novo (o personagem principal) tem papel fundamental no desejo de criar um buraco entre representação de época e as feridas do mundo contemporâneo, que penetram às vezes sutilmente, às vezes incisivamente.

 

Ainda sobre Robert Pattinson, é figura ainda atrelada à saga Crepúsculo. Atualmente há um crescente interesse em sua figura de atuação. Sua presença no filme remete a um desejo de intransitividade do próprio estatuto cinematográfico. Não à toa, nos parece, Willem Dafoe, que faz o papel do empregado ancião que conta histórias do mar, é supersticioso e demonstra temeridade diante do desconhecido e, acima de tudo, atém-se a um estilo anacrónico de atuação que se apoia em um foco e potência dos dizeres e das ameaças faladas contínuas – sem cortes. Pattinson, por outro lado, fala pouco, é confuso, não conhece a tradição e oferece meios menos convencionais de atuação, como quando lambe a chuva ou bate palmas de forma ridícula depois de quebrar o amuleto da sereia.

A dinâmica entre os dois personagens demonstra o desejo contraditório da revisita, que é sempre tensionado; explícito também em pontadas do absurdo representativo. Há certas cenas – como o enterro vivo do funcionário mais velho; encontro mágico com o farol; o assassinato brutal e explícito de um pássaro; e os encontros de cunho sexual entre sereias e Pattinson – que procuram trazer o filme para uma atualizada aterrorização que é remetida na própria sala de cinema, no nosso próprio vale. A luz como inimiga invariavelmente nos leva à constatação de que querer ver demais pode ser mortal. Édipo e sua eventual cegueira tratam, porém, mais do que do conhecimento que não deve ser cobiçado. Confabulam também sobre a impossibilidade de assimilação destas mesmas informações e de um mundo perspectivado por meio delas.

O farol - imagem de texto 03

Como contraponto (e negação) à cegueira, O Farol se apoia no desejo de uma intransitividade representativa total que está, porém, inserida em dinâmicas consolidadas emprestadas do cinema experimental e, em menor escala, do teatro do absurdo. O empregado mais velho refere-se ao mais novo como um livro aberto onde tudo é explícito e não há segredos; onde tudo é visível. O farol é essa potência de iluminação, mas também a reafirmação da ocultação. A luz é direcional, circular e rítmica. A majestosidade do fresnel vem também de sua revelia consciente de tudo que ocorre no escuro. O ritmo da luz, o ritmo em si, também é mágico. O que não se vê, o que não se ilumina, é a monstruosidade à espreita; mas ela também é o que se vê, o que está iluminado. O funcionário mais velho parece ter entrado em paz com esta constatação enquanto o mais novo foi seduzido pela dicotomia da negação-cobiça total das forças ocultas do mundo. Pattinson é para nós espectadores, dessa forma, a própria dicotomia do cinema que se pretende alcançar. É a oposição mesma às escolhas estéticas marcadas e às escolhas narrativas clássicas. Vê-se tudo no livro, mas sabemos: não há somente as palavras. Nos oferecer Pattinson no elenco de O Farol é nos oferecer internamente e analogamente os desejos contraditórios de um mundo conhecido e desconhecido; a cobiça e a negação simultânea dela; a visibilidade total e sua recusa; a armadilha sem saída; a potencialidade que se deseja mágica; a acidez desta mesma magia; e as escolhas já feitas numa espécie de eternidade representativa do filme que remete como ferramenta de trazer ao presente contraditoriamente a sua própria interioridade e exterioridade.

 

 

FAMPA

 

Gabriel Fampa é graduado em Ciências Sociais pelo IFCS e mestre em Linguagens Visuais pela Escola de Belas Artes (UFRJ), tendo integrado o programa de formação Práticas Artísticas Contemporâneas da EAV / Parque Lage. Vive e produz no Rio de Janeiro.

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