Crítica semanal Gabriel Fampa

TOY STORY (parte 2, sobre piscar os olhos)

Persistimos; estamos assistimos, novamente, Toy Story.

Deparamo-nos, mais uma vez, com os seres complexos de plástico – e outros materiais, como a madeira, o tecido, o ferro, os componentes eletrônicos – que se põe a dormir. Aliás, dormir talvez não seja a melhor palavra: o estado certamente não é o da sonolência; não tratamos aqui de uma narcolepsia induzida, afinal, quando dormimos, os olhos fecham, o corpo se revira, balbuciamos qualquer coisa, roncamos, expressamos moção. Assistimos, em Toy Story, a negação completa de toda manifestação do movimento, seja ele voluntário ou involuntário.

Talvez, aliás, não haja movimento involuntário para um brinquedo, talvez o pulmão não infle nem esvazie, talvez o peito não expanda nem recue, talvez o ar não entre pelas narinas nem saia por elas. Talvez a pele não coce, talvez o arroto não conclame a boca, talvez o coração não palpite nem os pelos do braço enverguem em calafrio. Talvez o corpo não force bocejo, o nariz não escorra, a volúpia não molhe, a perna não formigue. Talvez o espasmo não decorra, talvez a fome não reclame, talvez o sono não chegue, talvez o tédio não acometa, talvez o nervoso não aflija.

Mas os olhos, piscam. Por que piscamos? É protesto do corpo. Sim, os olhos dos brinquedos, daqueles que os têm, piscam. Inclusive, às vezes piscam um de cada vez. E dos olhos, vai-se à face. A face se expressa, faz caretas, indica felicidade, contrai em desgosto e susto. O corpo gesticula. O medo às vezes fala mais alto, os braços se cruzam, as pernas dobram, a envergadura se recolhe no receio. E expande na euforia. Não, não tratamos da narcolepsia induzida na presença dos humanos, mas da capacidade de deixar os olhos abertos, de fixar a vista em nada, de petrificar a pupila, de não piscar. De ser enterrado no próprio corpo.

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Se segurarmos em mãos os nossos antigos brinquedos e aproximarmos os nossos ouvidos de seus peitos frios, escutaremos seus pequeninos corações pulsarem? Se encararmos os seus olhos por tempo suficiente, veremos sucumbirem ao piscar? Desconfio que não. Creio que vislumbraremos seres que têm controle absoluto sobre o corpo, que desconhecem o significado biológico de movimento involuntário (ou, se conhecem, que conseguem suprimi-los com maestria). Ainda assim, expressam dor. Mas as sentem, efetivamente? Ainda assim, piscam. Mas os olhos ardem, afinal? Sobre as semelhanças entre humanos e brinquedos, discorremos na coluna anterior; e quanto às dessemelhanças? Penso que a diferença vértice não é a plasticidade do corpo ou a essência incorporada do design, mas esta habilidade de supressão absoluta da vitalidade, que nos deixa em dúvida se os movimentos tipicamente involuntários, como o piscar dos olhos, são fruto de uma imposição efetiva do corpo ou de uma teatralidade que busca a imitação e a execução do comportamento condizente com os seres que representam os brinquedos (um cowboy, um cachorro, dentre outros animais providos de olhos).

Os brinquedos do quarto do menino Andy (Woody e seus amigos) são seres que facilmente se afligem, são notoriamente preocupados, ansiosos – será que nunca foram pegos de surpresa na orgia do movimento? Nunca nenhum adulto ou criança os pegou no flagra em meio a uma reunião comunitária, expondo seus pontos de vista, mexendo a boca, produzindo fala, piscando os olhos? E se, na possibilidade incrivelmente pequena, de nunca terem sido surpreendidos no mover-se do corpo, não seria o receio desta ocorrência suficiente para que os brinquedos evitassem sequer pensar em se mexer?

Pelo contrário: mal se aguentam. No mesmo instante em que a criança deixa o quarto, o corpo enverga, as pernas se esticam, os braços alcançam. A primeira coisa, o indício de vida primeiro: piscar os olhos. Antes mesmo de insinuar mobilidade dos membros, a pálpebra desce. E sobe. O primeiro movimento de um brinquedo enunciado no filme é o piscar de olhos de Woody. O ver ganha vida, a pupila corre de um lado ao outro, procura a ausência humana. Os olhos, afinal, indicam a atividade do corpo e a observância da mente.

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Seria insuportável fingir-se estático para sempre? Seria inviável enterrar-se dentro de si e pregar o caixão do corpo? O que leva, afinal, esses seres a arriscarem constantemente serem descobertos? É o desejo em si de expressar a vida, de mover-se, de esticar as pernas, de conversar? No início de Toy Story, Woody faz uma reunião com seus amigos na qual apresenta três tópicos urgentes a serem discutidos: precauções para que nenhum brinquedo seja esquecido no dia em que os humanos realizarão a mudança de casa; ensinamentos para evitar a corrosão do plástico; e o receio de Andy ganhar um novo brinquedo de aniversário, corroborando com o medo de perder o status de brinquedos favoritos dele.

O que entendemos desses tópicos é que, em meio ao temor de serem descobertos, têm preocupação pela autopreservação do corpo e atenção ao bem-estar dos amigos; mas fundamentalmente o que esta reunião retrata é um desejo irrefreável pela manutenção da configuração corrente das coisas. Nenhum brinquedo pode ser perdido, e nenhum brinquedo novo deve entrar na comunidade. Esses pequenos seres de plástico têm ambição pelo controle situacional. Ambição tamanha que, conforme indica Toy Story, não se contentam em apenas existir estáticos, movem-se na surdina para manter as coisas como estão (ou como estavam antes de serem desvirtuadas, a começar pela investigação coletiva no dia de aniversário de Andy). Cria-se, assim, o paradoxo do movimento: move-se para que as coisas não mudem. Mas se o movimento é descoberto, a mudança é radical. Esse paradoxo constitui e fundamenta todo e qualquer conflito apresentado no filme e está diretamente relacionado ao sentimento de angústia que percebemos manifestar-se nos brinquedos quando assistimos Toy Story. O que vemos é o apego e o prazer advindo da normalidade, entendendo-se o normal como a continuidade sem brechas da ordem insinuada (também poderia ser entendido como a continuidade do ontem). Ainda assim, não devemos resumir o desejo pelo movimento unicamente pelo ímpeto do controle, apesar de ser interessante atentar ao papel fundamental deste na motivação do mover-se; não devemos nos esquecer do desejo puro, sem explicação, de habitar e mobilizar o corpo.

Aos olhos, afinal, cabe o papel de olhar e, talvez, de arder. Ardendo, imaginamos o sofrimento de mantê-los abertos por um período indeterminadamente longo de tempo. Essa aflição, porém, não parece acometer os brinquedos. Quando voltam à vida, não reclamam do período que passaram estáticos, nem conclamam tempo perdido. Continuamos a crer que objetar do globo ardido – e usar colírio – parece ser uma particularidade do orgânico. A experiência cotidiana mais próxima que temos desse teatro do corpo é fingir-se dormindo quando alguém entra no quarto. Podemos sentir os olhos do outro caminhando sobre nosso corpo, o que causa incisivo desconforto. Enquanto nos veem, nossos próprios olhos permanecem fechados, acobertando-se pela escuridão que desejamos ser plena. Queremos o mais rápido possível que esse outro saia, nos deixe em paz. Não rejeitamos, entretanto, o corpo: continuamos a senti-lo, talvez mais do que nunca. Quando nos sentimos observados, o corpo pesa, o âmago entra em cisma. Aliás, diferença fundamental nessas duas experiências: enquanto nós fechamos os olhos, eles deixam arregalados. Entram e saem desse estado de abandono da energia com naturalidade e sem apresentar, aparentemente, nenhum desconforto, fornecendo como álibi da ausência de vida um olhar estático e desabitado.

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FAMPA

 

Gabriel Fampa é graduado em Ciências Sociais pelo IFCS e mestre em Linguagens Visuais pela Escola de Belas Artes (UFRJ), tendo integrado o programa de formação Práticas Artísticas Contemporâneas da EAV / Parque Lage. Vive e produz no Rio de Janeiro.

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