Crítica quinzenal Gabriel Fampa

O POÇO (parte 2, final aberto)

Voltamos ao poço*, para decairmos sobre ele sem, entretanto, nos jogarmos para dentro. Olharemos seu fundo, sempre sujeito à obstrução pelo corpo retangular da plataforma que o percorre de cima a baixo na totalidade de sua extensão. Procuraremos, nesse fundo, o seu final, em cuja profundidade desenvolvem-se eventos passíveis de interpretações simbólicas das quais já tratávamos em uma coluna anterior, e elaboraremos, a partir desse olhar, indagações sobre a senso de interrompimento que o atravessa.

Gostaria de chamar atenção, em primeiro momento, para algo que costumamos naturalizar no cinema: a perspectiva. Se retornarmos ao cineasta e montador soviético Sergei Eisenstein, seremos lembrados de sua escolha por representar eventos – como uma greve em uma fábrica russa pré-revolucionária (A Greve, 1925) e a rebelião de tripulantes de um navio contra seus superiores (O Encouraçado Potemkin, 1925) – de uma perspectiva coletivista em detrimento de uma individualista. Isso significa abrir mão de construir a narrativa fílmica em torno de determinado personagem dotado de profundidade que atravessaria seu arco e atingira (ou não) seu objetivo. A perspectiva coletivista é aquela que apresenta a organização conjunta como força motriz insuperável e reforça a importância da força popular frente aos mecanismos de exploração. Negar a perspectiva individual é vigorar a consciência coletiva (de classe) como ferramenta essencial para superação desses mecanismos e refutar a exaltação de heróis individuais característica do cinema ocidental.

O Poço, por sua vez, desenvolve seus acontecimentos em uma perspectiva com a qual viemos a estar mais acostumados no cinema: os eventos se desenrolam por meio dos olhos de um personagem principal, Goreng – o início do filme é a apresentação do funcionamento do poço para ele, apresentação essa que funciona como exposição concomitante para nós, espectadores. Aprendemos com ele, seguimos seus passos, somos seus olhos. A princípio, o que nos é possível depreender disso, dessa escolha pela perspectiva individualista, é o traço específico da escolha estético-narrativa que guia o filme, que propõe um sistema de identificação com as ações e aspirações de um personagem central, supõe uma desorganização coletiva situacional e instaura um regime específico de visibilidade. Visibilidade essa que tem acesso somente a uma composição contextual fragmentada e em cuja carência de consciência coletiva reside um dos pilares de sua debilidade.

O poço - imagem de texto 01 (1)

O filme mostra, a partir dessa escolha de visibilidade, o amadurecimento de um ato individual frente a uma configuração de afetação coletiva: caminha-se para o empreendimento de Goreng de realização de um ato heroico e de sacrifício próprio. O Poço, entretanto, à imagem de Dom Quixote, sugere que tal feito pode ser delírio puro de grandeza e investimento de energia mal direcionado. A construção do filme é feita de modo a oferecer, em sua leitura simbólica, uma ilustração crítica do sistema corrente sem, entretanto, recair no oferecimento de meios coletivistas alternativos como solução, que rapidamente transformam-se em manifestação de repressão e assassinato. Desse modo, o modus operandi corrente é problemático, alternativas a ele são igualmente ineficientes e atitudes heroicas individuais são, possivelmente, atos de devaneio egocêntricos em puro êxtase pessoal.

Somos tentados a atribuir ao filme posicionamento pessimista (ou realista, a depender do ponto de vista) com relação ao comportamento humano. Há, entretanto, um ponto que necessita de análise mais detalhada: a conclusão do filme, no qual uma criança é enviada por Goreng ao primeiro andar – o piso da administração – como forma de emitir uma mensagem e trazer consciência para necessidade de mudança no sistema cruel que toma lugar dentro da prisão. O Poço, porém, não mostra que resultado o plano teve, não fica claro se o esforço depositado no envio da mensagem surte efeito desejado ou não. O que o se afirma, porém, é que da realidade que se formará com a chegada da criança, Goreng (com o qual é estabelecido um regime de identificação) não fará parte: ele está fadado a morrer no fundo do poço, nas entranhas do sistema contra o qual se impôs e deixará o futuro, como indicado pelo diálogo final, para os que farão parte dele.

Cabe a nós, ao que parece, não somente interpretar esse final, como imaginar suas consequências. Não colocaremos, entretanto, o foco de nossa análise nesse ato de imaginação. Vamos, ao contrário, observar o próprio conceito de um final aberto no contexto do desejo de produto estético específico. Entenderemos um final aberto como aquele em que o espectador se sente convidado, ou estimulado, a preencher com sua imaginação segmentos centrais da narrativa que permanecem irrespondidas diante da conclusão do filme. A pergunta primeira que pode ser feita é: ao definir individualmente a conclusão, estamos amarrando a narrativa em seu arco de acordo com o que nós acreditamos, traindo a especificidade da vocação ilustrativa alegórica do filme? Em outras palavras: é contraditória a existência de uma alegoria de final aberto? E ainda: esse final aberto, no qual há sensação de interrompimento narrativo, trairia o regime estético da mostração que evidenciamos na coluna anterior?

O poço - imagem de texto 02 (1)

Começaremos observando que, apesar da inconclusividade das ações que se dão no desfecho de O Poço, toda possibilidade de imaginação que emana desse final aponta para uma mesma percepção específica de realidade. Caso a mensagem enviada não surta efeito, tudo permanece como está; caso surta, apesar da simbologia de Dom Quixote, isso implica que nós (que somos espelhados em Goreng) não só não temos a possibilidade de participar das consequências dessa mudança como devemos confiar essa tarefa a algo que está por vir e que permanecerá desconhecido para nós enquanto integrantes de uma atualidade.

A perspectiva individualista de O Poço, por sua vez, é justamente essa que se pauta no pertencimento de uma atualidade específica. Não sabemos quase nada sobre as motivações anteriores de Goreng, que atravessam o desejo improvável de parar de fumar, ou qual propósito teria o certificado que ele receberia após passar meses na prisão. Desconhecemos com que intenção faz-se o experimento do poço. E ainda, o ar impossível da arquitetura da prisão, com sua plataforma flutuante, aponta para uma negação da lógica da construção como processo verossímil. A prisão nos parece ser a materialização de um presente contextual que flerta com a fixidez da eternidade e, simultaneamente, com sua ruína sempre iminente.

O convite à imaginatividade, desse modo, não parece alcançar a construção de uma diferença específica entre os espectadores, pois os blocos simbólicos já costuram um senso de impossibilidade irrefutável autêntica dessa atualidade. O futuro alternativo sugerido no final aberto é um outro inimaginável, uma realidade irrepresentável, um senso partilhado diferenciado; não é entendido como uma continuidade da atualidade, mas como coisa outra não habitada por nós. Desconfiamos, desse modo, que o final aberto (ou, em outras palavras, o final imostrado) não põe em xeque o regime mostração do óbvio ao oferecer um suposto espaço de dúvida, ocultamento ou imaginatividade, pois esse óbvio é uma configuração especificamente atual. Esse final reafirma, pelo contrário, a afirmatividade do óbvio pelo filme ao colocar a mudança como algo pós-atual, como uma realidade tão inimaginável para perspectiva individual que nosso acesso a ela, enquanto integrantes dessa atualidade, é negado. Desse modo, no caso espefícido de O Poço, a ocultação do final é sintoma do entendimento de uma atualidade vigorante, presente e óbvia.

 

*Parte 1: https://revistadesvio.com/2020/04/14/o-poco-parte-1-obviedade/

 

 

FAMPA

 

Gabriel Fampa é graduado em Ciências Sociais pelo IFCS e mestre em Linguagens Visuais pela Escola de Belas Artes (UFRJ), tendo integrado o programa de formação Práticas Artísticas Contemporâneas da EAV / Parque Lage. Vive e produz no Rio de Janeiro.

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