Crítica quinzenal Pietro De Biase

FARNEL RITUAL – ALIMENTOS

Desde as priscas eras, os seres humanos registram o que comem. Cenas de caça foram imortalizadas pelo Homem pré-histórico no interior de cavernas e em outras superfícies rochosas. Eram cingidos os primeiros grafismos alimentícios. Para além de divergências  arqueológicas a respeito das iconografias rupestres, o Bisão de Altamira poderia muito bem ter sido a primeira representação da Food Porn que conheceu a humanidade. Até mesmo os pigmentos utilizados para os registros pré-históricos se relacionam com a dimensão alimentar, sendo advindos de uma mescla de  gorduras animais e seivas vegetais. A comida é elemento onipresente em toda a historiografia da arte. 

Das colheitas de trigo hieroglíficas egípcias, passando pelos retratos de hortaliças de Arcimboldo, deliciando-se com os angulosos pêssegos e maçãs de Cézanne até chegarmos à sopa Campbell e a confeitaria pictórica de Thiebaud, há incontáveis exemplos da presença de alimentos. 

Filippo Tommaso Marinetti talvez tenha sido o primeiro a refletir sobre a aproximação entre a arte e a preparação e o consumo de alimentos. O movimento futurista, fundado por Marinetti e outros artistas em Milão em 1909, abraçou a era industrial e todas a sua mecânica. O ato de se alimentar, essencial à fluidez das cadeia produtivas, deveria ganhar centralidade na sociedade industrial. O que levou o Marinetti a publicar A Cozinha Futurista (1932).

O livro vai além de um mero apanhado de receitas; era fruto das reflexões futuristas sobre a forma da nutrição. A preparação e o consumo de alimentos como parte de uma nova visão de mundo, na qual o entretenimento se tornaria imprescindível. O livro prescreve elementos necessários para uma refeição perfeita, que deveria apresentar originalidade, harmonia, ressonâncias escultóricas, odor, dentre tantas e tantas outras. Privilegiaria-se o emprego de equipamentos de alta tecnologia para preparar a refeição. Pratos biográficos, portadores de histórias pessoais, e com formas próprias de comer. Proust estaria a perder tempo a invocar as memórias despertadas pelo paladar das madeleines; a madeleine, por si só, já escreveria suas próprias memórias. 

As semelhanças entre cozinha futurista de Marinetti e as postagens de alimentos meticulosamente encenadas nas redes sociais são claras. A imagem do alimento assina a  declaração de um poder aquisitivo, tal como as opulentas naturezas-mortas do século 17 atestavam a riqueza da nascente burguesia dos Países Baixos. 

“Comer, rezar e amar” diz o título, muito embora muitas pessoas nunca passem do primeiro. A comida agora expressa os valores simbólicos e absorve as energias espirituais de segmentos mais privilegiados, que nela depositam expectativas redentora para si e para o planeta. Há mesmo um termo para descrever esse interesse exagerado na apresentação dos alimentos: Foodism.  Nesse contexto, o alimento existe em estado de suspensão de delícia imaginada, que nunca deve ser provada pela maioria dos espectadores: um totem de desejo eternamente não consumado. 

As reflexões de Marinetti não poderiam ter previsto o papel que o alimento viria a desempenhar na arte quase um século depois. Artistas contemporâneos usaram a comida para debulhar discussões políticas , econômicas e sociais. Seja abrindo restaurantes como projetos de arte participativa,  realizando apresentações nas quais a comida é preparada e servida em galerias e, mais especificamente, desenvolvendo obras conceituais a partir materiais comestíveis. Para o desdém de Marinetti, há ainda pesquisas artísticas contemporâneas que trabalham o alimento como dispositivo de repactuação com um saber ancestral de respeito aos ciclos telúricos e rejeição ao materialismo. 

Atento ao uso sustentável da terra e ao discurso ambientalista, o artista Jorge Menna Barreto propôs o projeto Restauro (2016) na a 32ª Bienal de Arte de São Paulo. A obra operava como um restaurante dentro do Pavilhão voltado para a Ecogastronomia, onde eram servidas refeições que priorizavam a diversidade do reino vegetal e agricultura orgânica. Restauro ganha ressonâncias de “arte relacional”, ao elaborar um tipo de conceito amorfo que se ativa a partir da interação com o público. A obra levanta questões levanta questões acerca da construção dos hábitos alimentares e sua relação com o ambiente, a paisagem, o clima e a vida na terra. A obra opera como um restaurante, Restauro propõe um despertar para os usos da terra e as consequências globais de nossas escolhas. Entendendo o nosso sistema digestivo como ferramenta escultórica, os comensais tornam-se participadores de uma escultura ambiental em curso, na qual o ato de se alimentar regenera e modela a paisagem em que vivemos.

Jorge Menna Barreto, Restauro, 2016
Jorge Menna Barreto, Restauro, 2016

Ainda sob o espectro da arte relacional, a Sopa de Pedra de Matheus Rocha Pitta ganha novas voltagens ao levantar questões relativas à fome. Na ação proposta por Pitta, é servida em praça pública uma sopa feita tanto de legumes verdadeiros quanto de legumes esculpidos em pedra sabão. As origens da sopa de pedra remetem à cultura popular que nos conta  sobre um estrangeiro que chega faminto a uma cidade, cujos habitantes lhe negam o pedido de comida. O estrangeiro então se senta na praça principal, acende um fogo, enche sua panela de água e joga ali algumas pedras. Curioso, um habitante lhe pergunta o que está fazendo. “Uma sopa de pedra, hmmm, está ótima, mas com algumas batatas ficaria ainda melhor”, responde o estrangeiro. O curioso volta com algumas batatas, que vão direto pra panela. Outro habitante lhe faz a mesma pergunta, no que o estrangeiro responde que a sopa ainda não atingiu toda seu sabor– assim a sopa ganha mais ingredientes à medida que a atenção dos habitantes aumenta. Uma vez pronta, as pedras são retiradas e todos tomam a sopa juntos. As pedras de Matheus se buscam como metáforas da fome, mas também de partilha: a fome é aquilo comum a todos, compartilhar a sopa é também uma partilha da fome. Ao  pedras são adicionadas à Sopa atraindo um caráter conceitual a obra. A pedra como alimento indigerível aciona toda o vigor da obra ao jogar luz na fome e a miséria epidêmicas no Brasil, relatadas com profundidade na Geografia da Fome de Josué de Castro.

Matheus Rocha Pitta, Sopa de Pedra, 2014
Matheus Rocha Pitta, Sopa de Pedra, 2014

Debora Bolsoni, Pipocas, 2008
Debora Bolsoni, Pipocas, 2008

Reagenciados como veículos de reflexão sobre a vida cotidiana,  os alimentos também se apresentam na pesquisa de Débora Bolsoni. Na série Baldios (iniciada em 1999, em processo), Bolsoni cria esculturas nas quais cimento e azulejos são formalizados como peças de confeitaria. O resultado, além das analogias entre os materiais, borra os limites de gênero e fricciona a relação entre gosto e classe social, ao mesclar o suporte da culinária a partir de materiais de construção. À docilidade imagética dos artigos confeitarias subjaz uma vigorosa crítica aos condicionamentos sociais impostos ao corpo feminino.

Mulambö, Falar de boca cheia, 2019

A série Prato de Pedreiro de Mulambö, em exposição recente no Centro Municipal de Arte Hélio Oiticica no Rio de Janeiro, buscava revisitar a cartografia da fome para além da questão  política. Com seu Prato de Pedreiro, o artista busca georreferenciar a  fome do desejo, dos sonhos, das zonas periféricas e dos corpos marginalizados. O Prato de Mulambö reafirma a fome pela vida, que não se satisfaz com as refeições aburguesadas. Para o artista, apenas a generosidade do prato de pedreiro poderia dar conta de todos esses desejos.

Ayrson Heráclito, Bori Iansã, 2008-2011
Ayrson Heráclito, Bori: Iansã, 2008-2011

Sob uma perspectiva espiritual, Ayrson Heráclito traz na série Bori a comida dos Orixás presente  na culinária dos terreiros. Na cosmologia das religiões de matriz africana, especificamente no candomblé, cada Orixá representa um fenômeno da natureza, que por sua vez, reflete a existência das coisas e a integra à experiência humana, constituída de modo que as relações entre o homem e o meio ambiente encontre equilíbrio. A alimentação é um traço marcante da cultura africana e assume como um ela uma função religiosa, na sua acepção etimológica religare, para ligar novamente o humano ao divino. Os diferentes meios de tratar, cozinhar e servir os alimentos transmutam-se em ato sagrado, realizado em comunhão durante ritos nos terreiros e conduz as propostas conceituais e cênicas na poética de Heráclito.

Anna Bella Geiger, O Pão Nosso de cada dia, 1978
Anna Bella Geiger, O Pão Nosso de cada dia, 1978

Em Pão nosso de cada dia, Anna Bella Geiger mastigou o sul global no miolo do pão. O alimento, comum a muitas mesas, atrai forte carga política à obra que adquire alta voltagem estética. O Pão Nosso sonoramente o aproxima da estrofe da oração seminal do cristianismo. Pai Nosso, Pão Nosso que não está na mesa. Mais uma vez a face fantasmagórica da fome se impõe.

Companheiro, expressão principalmente utilizada por legendas da esquerda latinoamericana, significa “aquele que come pão conosco”. Para além da fome, mora um sonho de uma América Latina unida pela mesa e pelo milagre do pão entoado por Milton, onde o cio da terra mastigaria o materialismo e individualismo do capitalismo pós-industrial.

A dimensão do alimento na arte é polissêmica. Sempre temperada. Sempre ritual. Deslizando entre signo do perecimento e da fugacidade e a comunhão dos povos. Dor e  delícia. Meta e Metáfora. Trampolim para os desejos ainda não degustados.

 

pietro

 

Pietro de Biase é advogado. Participou do Laboratório de pesquisa e prática de texto em arte do Parque Lage. Atualmente, integra o programa Imersões Curatoriais da Escola sem sítio

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