Crítica quinzenal Gabriel Fampa

Diário 1973 – 1983 (parte 2, duas anotações sobre o espaço reservado)

A sopa quente é tentadora”, afirma David Perlov no início do primeiro capítulo de Diário 1973 – 1983 ao filmar sua filha o convidando para comer, “mas eu sei que tenho que escolher daqui em diante: comer a sopa ou filmar a sopa”, diz em referência ao seu recém adquirido hábito de criar registros para seu diário caseiro. Faremos hoje duas sucintas observações a respeito do ato de filmar em Perlov, mais especificamente, de como em seu diário há recorrente enunciação de uma distância entre objeto e cineasta e afirmação de uma esfera própria na qual Perlov habita. Sentimos que o cineasta permanece, em seu diário, em um espaço reservado em relação ao mundo que habita e filma. Recomendo que, para melhor aproveitamento dessas sucintas notas, leia-se a parte 1 desta coluna referente à obra em questão*.

Primeiramente, notamos que é muito raro ver a presença física de Perlov em Diário 1973 – 1983: o cineasta permanece sempre por trás da câmera, fora de quadro. O vemos ocasionalmente quando arrisca a se filmar, muito brevemente, diante do espelho (ainda com a câmera no rosto). Mas, fora essa singular ocasião, podemos apenas intuir sua presença pela presença da câmera. Sua ausência do quadro dosa o artista de participação simultaneamente invisível e onipresente. É a própria câmera que incorpora seu ponto de vista e, assim, o plano subjetivo cinematográfico, aquele que simula a visão do personagem, torna-se predominante na experiência do espectador. Perlov se considera um observador; diz, no diário, que essa se tornou a essência do seu ser e, pela predominância do plano subjetivo, a noção da observação é reforçada na obra. Na parte majoritária de Diário 1973 – 1983, o artista filma sem ser notado, mantém-se consciente de sua técnica enquanto aqueles à sua volta permanecem inconscientes da sua presença. E para além de nossa incapacidade de ver Perlov, há ainda, evidentemente, uma consequência mais literal desse estar atrás da câmera para o cineasta: separar-se fisicamente do que está diante dela, ter um objeto – a câmera – como fronteira entre o mundo e os olhos. Essa cisão nos chega por meio da segunda questão para a qual gostaria de apontar.

Esse segundo ponto que pensamos estar relacionado à permanência do artista em um espaço particular muito demarcado é a constância de sua narração. Se o plano da visão subjetiva reforça a noção da observação e do anonimato e confere importância e direcionamento às ações que tomam lugar diante da câmera, ou seja, se a visão subjetiva valoriza a imagem apresentada, a narração traz o centro gravitacional da obra para dentro, para o interior. Aponto, desse modo, que é a fala de Perlov que traz a esfera da intimidade, âmbito sobressalente de seu diário, à obra. Uma experiência curiosa, por exemplo, é ver Diário 1973 – 1983 sem som, no mudo. O foco da obra torna-se de fato muito mais próximo do cotidiano que o cineasta perseguia quando é desprovida de som, pois a contextualização da fala guia a atenção para as questões pessoais de Perlov mais do que para esse cotidiano. A narração ajuda a criar ainda uma nova – e fundamental – camada que, de certa forma, torna ainda mais particular a experiência do autor. Mais do que isso, ela constrói uma esfera particularizada, a qual somente nós, os espectadores, somos convidados a entrar. Perlov se dirige a nós, fala diretamente conosco, como se estivéssemos ao lado dele; com muito menos frequência, dirige-se no diário àqueles que aparecem em quadro, àqueles que compõem a imagem.

 

 

* Parte 1: https://revistadesvio.com/2020/03/17/diario-1973-1983-hoje-vamos-escolher-apenas-uma-cena/

 

 

FAMPA

 

Gabriel Fampa é graduado em Ciências Sociais pelo IFCS e mestre em Linguagens Visuais pela Escola de Belas Artes (UFRJ), tendo integrado o programa de formação Práticas Artísticas Contemporâneas da EAV / Parque Lage. Vive e produz no Rio de Janeiro.

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