Crítica quinzenal Gabriel Fampa

HOLY MOTORS (parte 1: a limousine e o motor invisível)

“Sinto falta das câmeras. Elas costumavam ser mais pesadas do que nós. Aí elas se tornaram menores do que nossas cabeças. E agora nem mesmo conseguimos vê-las. Então, às vezes, eu também acho difícil de acreditar.” O lamento a respeito do formato e presença das câmeras audiovisuais vem de Oscar, ator veterano que transparece em seu trabalho versatilidade, experiência e cansaço. Ao seu descontentamento, seu empregador lhe responde que “criminosos não precisam ver as câmeras de segurança para acreditar nelas”.

Estamos assistindo Holy Motors e esse diálogo se dá dentro da limousine que transporta Oscar de um serviço de atuação a outro. Esse alongado veículo de espaço e comprimento que beiram o irreal é seu camarim. É ali, sentado no banco de trás, no breu interrompido pelas lâmpadas e pelo espelho típicos do imaginário da preparação do ator, que Oscar se familiariza com o perfil do próximo personagem que incarnará e lê o dossiê completo da cena que executará. É ali que ganha longos cabelos alisados, barba grisalha, cicatrizes de maus feitios, rugas da idade e tudo mais que compõe as aparências dos personagens que interpretará. Quando abre as portas da limousine e pisa no asfalto, já não é mais Oscar: é uma idosa pedinte, um pai decepcionado com sua filha, um homem à beira da morte, um magnata protegido por seguranças armados ou qualquer outro personagem que vier a constar em seu dossiê.

Mas, espere. O que disse Oscar? As câmeras tornaram-se mesmo tão pequenas que desapareceram de vista? A princípio, essa informação – que passa quase despercebida – acude-nos a angústia de não compreender exatamente a natureza do trabalho desse ator, de não deduzir o porquê dele seguir de um local a outro da cidade vivendo personagens e encenando situações para aparentemente público nenhum. Afinal, quem estaria possivelmente assistindo ao sermão de um pai a sua filha em um carro em movimento? Quem estaria ouvindo as últimas palavras de um velho senhor em sua cama na privacidade do apartamento onde mora? As câmeras invisíveis, entretanto, aparentemente estão lá – e por toda parte – filmando e transmitindo até espectadores desconhecidos cada situação, cada movimento e cada palavra de Oscar em cena com outros (deduzirmos) atores.

Aos poucos, a escala exponencial desse serviço de atuação nos causa confusão e inconformidade. Quais os limites, afinal, dessas pequenas ficções? O que é e o que não é guiado por um script? Quem é e quem não é ator? Deduzimos, gradualmente, que estamos lidando com uma massa de intérpretes em locais e horas certas para que cada situação/cena seja registrada por câmeras invisíveis e tratadas ou transmitidas para aparelhos em lares privados.

Fatalmente, constatamos que a limousine, aquela na qual a nudez de Oscar se mostra em sua fragilidade nula, é o local onde de tudo se despe para com tudo trajar-se novamente. O corpo de Oscar parece-nos propositalmente propício para receber qualquer externalidade que caracterizará sua eventual persona: a cabeça careca e polida aguarda qualquer tipo de peruca; o corpo enxuto, qualquer vestimenta; a musculatura definida, qualquer trama ou ferimento; os olhos aprofundados, quaisquer óculos de grau ou escuros. O corpo de Oscar, exposto em sua verdade nos interiores nada apertados do carro, chega-nos mesmo como aquele de uma nulidade que se deseja aberta e receptiva. Não é apenas, entretanto, o ator que está nu e a vestir-se. O interior desse impossivelmente alongado carro é um laboratório de medição, ampliação, desconstrução e fabricação de incisões de realidades de dentro para fora.

A espontaneidade do mundo externo é posta em cheque a todo momento por aquilo que retorna à interioridade desse carro. Em algum ponto, damo-nos conta de que nem mesmo a casa na qual Oscar acorda no dia em que o acompanhamos é realmente a dele: é apenas mais um cenário, como tantos outros, e sua suposta família, desconfiamos ser somente mais um grupo de atores. A dúvida recai até mesmo sobre sua motorista, que esporadicamente auxilia Oscar fora do veículo, permanecendo a dúvida se fazendo parte ou não da construção de uma cena qualquer. Aos poucos, somos tentados a nos assegurar de que o que se passa na interioridade da limousine conduz, em alguma medida, o que ocorre fora dela; somos tentados a nos assegurar ao que ali dentro aprendemos: Oscar é um notável ator, cansado, porém, e com ares de desilusão.

Em determinado momento, ao escutar de sua motorista que a noite está linda, Oscar não abaixa as janelas do carro para ver a paisagem. A vista lhe é transmitida por meio de uma televisão a sua frente, dentro da limousine. Essa imagem chega ao vivo de uma câmera – invisível – na dianteira do carro. A redução da câmera ao oculto não é apenas uma evolução tecnológica a afetar o trabalho dos atores; é, também, sua penetração potencial em todo o campo espacial da realidade. O que nos faria lembrar da existência desses aparelhos imperceptíveis, segundo o empregador de Oscar, não é mais sua presença intimidadora, mas a ameaça constante de seu registro.

Quando essa ameaça se faz presente em absoluto, entretanto, cresce ao paroxismo a presença do próprio registro (ou a possibilidade dele) na malha da realidade cotidiana. A vista lá fora é transmitida por uma televisão justamente porque essa hibridização entre acontecimento e registro, em última consequência, implode a lógica do real ao invertê-la na constatação de que algo só existe se nos chega por meio da imagem. A vista é contemplada pela televisão porque ali ela adquire o valor de algo a ser efetivamente visto, ou de algo feito para ser visto.

Outro ponto interessante é que a preferência de Oscar (que está familiarizado com essa dinâmica, daí seu cansaço) em ver a vista por meio dessa imagem corrobora com a noção de que a limousine (para ele e para nós) está associada ao local onde de tudo se despe e onde se pode ver sem ser visto. Oscar, ciente de que a vista lá fora não é tão digna de confiança, vê nessa transmissão crua, nua, sem corte e sem atores, uma franqueza e o mais próximo de um vislumbre seguro e autociente de paisagem.

Aliás Holy Motors é o nome da empresa de transporte que conduz Oscar – e um número enigmático de outros atores – de cena em cena. O que são, exatamente, esses holy motors (termo que poderia ser traduzido, a grosso modo, para motores sagrados)? Que motores são esses aos quais o título dessa empresa de transportes faz referência? A princípio, a reposta nos é quase indubitável: trata-se dos motores das próprias limousines. É a combustão da gasolina e sua conversão em mobilidade que possibilita que esses atores estejam pontualmente em suas cenas prontos para desempenhar seus papéis. Mas, não poderiam os holy motors fazer referência as próprias limousines? São elas, afinal, em seu conjunto, em sua estrutura, que viabilizam aos atores realizarem suas funções. São elas, em sua beldade e exuberância, que abrem caminho tornando possível a ligação entre demanda e serviço de visibilidade. Mas, e quanto aos atores? Não poderiam ser, eles sim, considerados como os motores sagrados nessas circunstâncias?

Constatamos que Holy Motors não faz referência apenas a um motor, mas sim a uma máquina; a um mecanismo que engloba todas as peças (atores, câmeras, motoristas, veículos) que geram, na ponta de sua produção, a imagem produzida por uma câmera invisível. O aspecto sagrado sugere que essa máquina é um tanto quanto importante, para dizer o mínimo. O sagrado é ilustre, essencial, inquestionável e insubstituível. Nesse caso, é o alicerce – a força motriz – no interior de uma estrutura coletiva e coletivizante que se pauta na produção serializada e de natureza industrial de um conglomerar híbrido de fragmentos de imagem e realidade, instaurando uma cotidianidade específica a essa mistura em curso.

Nos últimos instantes de Holy Motors, quando todos os humanos já se afastaram do galpão onde as limousines são armazenadas no fim do expediente, assistimos a uma cena bizarra: sozinhas, as limousines começam a cochichar entre si. Uma delas expõe seu receio de que, em breve, todas ali estacionadas entrarão em desuso por estarem se tornando inadequadas, afinal, como aponta: os humanos “não querem mais máquinas visíveis. Não querem mais motores”.

Após as câmeras, serão as limousines os alvos da invisibilização da materialidade da tecnologia. Por que? Pois esses veículos são os meios que ligam uma cena a outra, um papel a outro. Como com as câmeras, seu ocultamento fomenta uma máquina de natureza invisível e, quanto mais invisível essa máquina, mais potente e imperceptível os limites de sua atuação. O desaparecimento das limousines implica a extinção do último lugar dentro do qual cremos que as câmeras não entrem; a extinção do local onde se reconhece a dinâmica da imagem. Contribui-se, assim, para hibridização total entre objeto de interesse (imagem) e destinatário. Desse modo, não haverá uma interioridade central, um ponto do qual emana o som dessa máquina, um intervalo (ou liga) entre uma cena e outra, um contra-espaço onde é possível ver sem ser visto. O despir-se será incorporado na própria dinâmica dos acontecimentos espectáveis e a nudez frágil será comercializada. Essa descentralização caminha por imbricar cinema-verdade, reality show e ficção em um sopro espetacular de visibilidades, representações e hábitos. Assim, já não seria mais o que se passa na interioridade da limousine que conduziria o que ocorre fora dela. Essa dinâmica seria substituída por um movimento constante de afetação e contra-afetação descentralizado de imagens e acontecimentos, onde todos são potencialmente atores.

Essa hibridização já está em tal ponto, em Holy Motors, que Oscar ocasionalmente encontra duplos seus nas ruas da cidade: já confundem-se atores e espectadores. Curiosamente, toda vez que encontra um desses duplos, Oscar investe contra eles e os assassina.

Continuaremos nossas considerações na parte 2 dessa coluna.


FAMPA

Gabriel Fampa é artista e pesquisador, doutorando na linha Arte, Imagem e Escrita pelo PPGArtes – UERJ, mestre na linha Linguagens Visuais pela EBA – UFRJ e graduado em Ciências Sociais pelo IFCS – UFRJ. Na sua formação complementar, destaca o programa de formação Práticas Artísticas Contemporâneas da EAV / Parque Lage. Atualmente, vive e produz no Rio de Janeiro.

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