Crítica quinzenal Gabriel Fampa

HOLY MOTORS (parte 2: a imagem invisível)

Voltamos à limousine, pomo-nos novamente em movimento. Falávamos, na primeira parte dessa análise¹, que a espontaneidade do mundo externo, em Holy Motors, é sempre posta em cheque pela interioridade do veículo que transporta Oscar de um set a outro. Elaborávamos, também, a respeito de como a câmera invisível e o ocultamento dos  veículos-camarim conduziriam a uma dinâmica de apagamento das fronteiras entre a máquina e aquilo que tangencia sua atuação. Hoje, transportados nos extensos bancos desse veículo de luxo, desejamos nos aprofundar nessas questões.

Da crítica que fez o empregador de Oscar, de que o ator parece estar menos comprometido com seus papéis e a qual Oscar responde que é difícil acreditar nas câmeras quando não se pode vê-las, nós deduzimos que o bom ator é aquele que sabe – ou ainda, que acredita – que as câmeras estão ao seu redor. A maleabilidade de uma câmera sem peso, sem condutor e sem visualidade faz do registro uma potência onipresente e imperceptível, caminhando por tornar, como apontamos, insustentável uma dicotomia entre atores e não atores. Caminhando, também, por definir como o bom intérprete não mais o ator profissional, mas o agente (independentemente de seu ofício) que sabe quando está sendo filmado e utiliza a seu favor a amplitude das possibilidades de cobertura, abrangência e alcance do conteúdo produzido.

Oscar, como estipulamos, é resistente a essa volatilidade: assassina seus duplos e confia apenas em imagens sem intérpretes, cortes ou trama; persiste em uma separação entre atores e não atores. Mostrando sinais de cansaço, ao ser perguntado o porquê de persistir em atuar, ele responde que o faz pela “beleza do ato”. A beleza de atuar, entretanto, está em extinção, sendo substituída por um senso de perspicácia e malícia que seu domínio requer.

A exaustão de Oscar é sintoma, em outra frente, de um esgotamento físico: o corpo está cansado por consequência de um ritmo praticamente ininterrupto de trabalho. O ator amanhece em cena em determinado set e adormece também em cena, em outro set. Ele só não está atuando enquanto está na limousine, preparando-se para seu próximo papel e dirigindo-se até o local de sua execução. A dinâmica material do progresso tecnológico incuti sutilmente, com dinamismo e com disfarce, o trabalho em cada vez mais instâncias da vida. Holy Motors torna evidente que a vida pessoal e o ofício imbricam-se diante desse progresso a ponto de tornar-se um exercício inútil procurar as anacrônicas fronteiras de cada uma dessas esferas. A invisibilidade da câmera e, eventualmente, da limousine vem acompanhada pelo apagamento do tempo e do espaço do descanso: a possibilidade de ofício quase ininterrupto é acompanhada, de fato, pelo exercício quase ininterrupto do ofício.

A invisibilidade, em Holy Motors, permite a organização industrial de determinados agentes como peças a serem rapidamente realocadas para maximização do lucro. Atores parecem menos envolvidos e têm menos poder de decisão nos conteúdos que estão produzindo: são, como nunca, ferramentas em um processo de montagem. Não há debates com diretores, não há conversas com figurinistas. Desnecessário dizer que antes da câmera, já se tornaram ocultos o microfone boom, a lapela, o fresnel, o video assist e já não se vêem em set os assistentes de direção, produtores, diretores, figurinistas ou quaisquer outros funcionários além dos atores.

Os humanos, como disseram as limousines, não querem mais ver a máquina. Gradualmente, ao que nos aparece, eles estão sujeitos apenas a experimentar os seus efeitos. Qual é, afinal, a natureza de uma imagem produzida pela máquina que procura  ocultar sua própria onipresença? Arriscamo-nos a dizer que uma câmera invisível almeja produzir, em última instância, uma imagem invisível.

Como pode ser uma imagem invisível? A resposta, presumimos: ocultando suas bordas; camuflando-se insuspeitamente nas dinâmicas cotidianas e atuando como fator oculto de coesão e descoesão. A imagem invisível, acreditamos, é uma sem bordas e, por extensão, também sem cortes. Afinal, o corte é, aqui, uma limitação técnica e a evidência de uma narrativa construída a partir de um mecanismo artificial (ou máquina). Mais do que isso, o corte nos remete a uma conjuntura onde múltiplas perspectivas estariam em jogo; e a imagem invisível é, em oposição, aquela que apresenta e força um afunilamento, associado, por sua vez, à gradual, ilocalizável e inevitável exaustão. A imagem invisível é aquela que não se diferencia daquilo que está ao seu redor; não se sabe de onde ela veio nem para onde vai; não se sabe onde começa nem termina e sua obsolescência não está em questão. A imagem invisível é aquela que introduz, a partir de um lugar indefinido, uma alternância de bons (e maus) atores (assim como de atores e não atores) em locais e horas específicas para construção e desconstrução de determinadas experiências construíveis. A imagem invisível, aliás, afeta e é afetada pelo fluxo geral da experiência, permanecendo, finalmente, sempre imperceptivelmente efetiva diante de nossos olhos.

¹ HOLY MOTORS (parte 1: a limousine e o motor invisível): https://revistadesvio.com/2021/07/19/holy-motors-parte-1-a-limousine-e-o-motor-invisivel/


FAMPA

Gabriel Fampa é artista e pesquisador, doutorando na linha Arte, Imagem e Escrita pelo PPGArtes – UERJ, mestre na linha Linguagens Visuais pela EBA – UFRJ e graduado em Ciências Sociais pelo IFCS – UFRJ. Na sua formação complementar, destaca o programa de formação Práticas Artísticas Contemporâneas da EAV / Parque Lage. Atualmente, vive e produz no Rio de Janeiro.

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