Crítica quinzenal Juliana Cunha

SEGALL, MÁRIO DE ANDRADE E O PROBLEMA DA EXPRESSÃO

Lasar Segall
Navio de Emigrantes, 1939
Óleo sobre tela, 275 x 230 cm
Fonte: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileira

Estamos na parte interna de uma grande embarcação que toma toda a cena. O céu é diminuto e obscuro. O mar, casa das incertezas, nos conduz a um horizonte sem fim. Largados em uma viagem interminável, buscamos por uma terra que nos acolha. Mas essa nova casa não passa de um índice, um borrão longínquo e diminuto frente à dimensão do navio. Ou frente ao tamanho da nossa dor. Esse é o Navio de Emigrantes de Lasar Segall.

Em texto datado de 1943, publicado no catálogo da exposição de retrospectiva do pintor e gravador judeu no Museu Nacional de Belas Artes, Mário de Andrade revela considerar esse quadro “um dos maiores momentos” (ANDRADE, 1984, p. 45) do artista lituano. O motivo que o leva a essa reflexão se replica na análise de outros trabalhos do artista, e tem como base sua visão de como a obra de Segall amadureceu e cresceu nos trópicos, tema central do artigo.

Partindo da análise de alguns trabalhos do artista, que veio a residir no Brasil em dezembro de 1923 e foi naturalizado em 1927, Mário de Andrade divide a produção de Segall em três fases. A primeira, considerada expressionista, é aquela que engloba a obra realizada antes de sua mudança definitiva para a terra brasileira. Isso porque Segall já teria visitado o país entre 1912 e 1913, tendo realizado uma exposição individual em São Paulo, mas retornando à Europa logo depois.

A segunda fase ocorre a partir de 1923, quando o artista passa a residir no Brasil. Nesse momento, para Mário de Andrade, sua produção é totalmente engolida e desvirtuada pela nação, pois o “Brasil, como a fêmea do louva-a-deus, pretende devorar Segall” (ANDRADE, 1984, p. 44).

Por fim há uma terceira fase, considerada a principal pelo crítico, na qual os dilemas da humanidade fizeram Segall recobrar o sentido e sobreviver à força de nossa terra. Assim, ele realizou a julgada “harmonia” entre o traço expressivo e as questões universais do homem, desenvolvendo um compromisso com a dor do mundo. Segundo Mário “será essa noção íntima da dor, essa atração compassiva por tudo como é comovente, que fará Lasar Segall superar a magia da terra e abrandá-la em humanidade” (ANDRADE, 1984, p. 50).

Para o crítico modernista, no Brasil, Segall abandonou a subjetividade exacerbada, excessivamente intimista e pessoal encontrada nos trabalhos anteriores a 1923. Essas questões filosóficas eram atribuídas ao expressionismo alemão, movimento da arte moderna muito influente na formação artística de Segall.

Ao longo do artigo, percebe-se que o crítico acredita ter sido necessário que Segall fosse tragado, mastigado, engolido e regurgitado pela terra brasileira para que nascesse de novo. Dessa maneira, Segall passa a ser entendido como brasileiro mesmo mantendo a gestualidade agressiva e expressiva do expressionismo, que retém a forma cubista e a força do corte da gravura em madeira. Ao que parece, para Mario, mais do que na forma, é necessário que a ideia esteja alinhada com o compromisso modernista.

No epílogo de Macunaíma (1928), importante romance da literatura brasileira através do qual Mário de Andrade discute as questões da brasilidade, vislumbramos aquilo que o escritor definiu como “organização moral de artista” (ANDRADE, 2015, p.3). Após a morte do protagonista do livro, nosso herói nacional, é um papagaio, ave pertencente à América tropical, o único a conhecer a história de Macunaíma. Antes de voar para Lisboa, ele compartilha a narrativa com um único homem, que é o próprio autor da história.

Assim, Mário tem como dever nos deixar registrada a vida de Macunaíma. Nesse último instante, quando sua missão é revelada, não lhe é mais possível contar a história na distância do narrador-observador. Insere-se como personagem da narrativa, pois assim está todo aquele que entende seu dever nacional. O artista, para Mário, tem como missão lidar com aquilo que é de todos, da comunidade, do povo – é, para ser artista, artesão.

Por isso, para o crítico modernista, Segall não poderia mais ser um expressionista alemão, pois a dor de sua obra não era mais subjetiva, mas da humanidade. O caráter universal do sofrimento e o compromisso com o que é da ordem do humano teriam extinguido o individualismo expressionista e subjugado a estética à missão do artista.

Ao depreender tais questões da obra de Segall, Mário de Andrade não deixa de exaltar em seu artigo a “expressividade” de sua obra. Contudo, no catálogo da exposição Cálculo da Expressão, organizada pela Fundação Iberê Camargo em 2010, a historiadora Vera Beatriz Siqueira contribui para uma discussão sobre esse termo, esclarecendo, já nos parágrafos iniciais, o custo da palavra “expressão” para os artistas modernos.

Em uma rápida distinção de dois momentos desta palavra, vê-se que, inicialmente, sob um resquício do pensamento romântico, os artistas da virada do século XIX e XX lidaram com a valorização do termo “expressão pessoal” frente à queda da importância da “representação pictórica”.  Aponta-se que “[e]m termos culturais, o gosto do público passava a valorizar a marca pessoal, o estilo individual, as habilidades específicas de cada artista” (SIQUEIRA, 2010, p.9).

No início do século XX, todavia, “as ambições românticas se converteram, de maneira geral, em desejo (ou vontade) de expressão” (SIQUEIRA, 2010, p.9). Ou seja, os trabalhos expressionistas, na verdade, se revelariam muito mais preocupados com a comunicação do que com a pura “expressão sentimental” – afinal, para que o efeito expressivo fosse completo, o entendimento da mensagem lançada ao mundo deveria ser íntegro, fazendo do canal de transmissão o lugar do engajamento expressivo, e tornando espaço de preocupação expressionista, na realidade, o hiato entre a figura do artista-criador e a percepção do público.

O desejo expressivo, logo, lidaria essencialmente com duas questões: uma temática universal, pois a ideia era que esta daria conta de atingir toda a humanidade, e o cálculo dessa expressão, no sentido de que, como dito por Vera Siqueira,

a expressão não é o resultado direto da manifestação subjetiva do artista; e sim a construção complexa de um objeto cuja qualidade expressiva advém de escolhas poéticas, formais, técnicas, gestuais muito precisas e calculadas. Pois o artista expressivo necessita retirar de sua obra toda alusão circunstancial, todo caráter particular do afeto, para tratá-lo como experiência antropológica básica. Apenas assim o sentimento, a dor e a morte se tornam vivencias compartilháveis ou comunicáveis (SIQUEIRA, 2010, p.11).

E não seria essa uma preocupação de Segall? Quando o artista se dedica, em Navio de Emigrantes, a dar forma à angústia daqueles que não tem mais terra, não é, a imagem produzida, para além do rosto que materializa dor, construída e calculada para causar estranheza e desconforto estético e sentimental?

Pois, pelo jogo das distintas perspectivas, percebemos que somos, ao mesmo tempo, os observadores e os emigrantes. Estamos dentro e fora, somos sujeito, mas também não o somos, pois estamos de frente para o sofrimento dos corpos enjaulados em um navio que toma mais de dois terços do quadro. Uma embarcação que causa claustrofobia, que é distorcida o suficiente para dar tamanho a dor de todo aquele que se enxerga estrangeiro e sem pátria.

Nesse sentido, ao invés do que propõe Mário de Andrade, ainda é possível enxergar fortes relações entre a obra de Segall e as pesquisas e interesses expressionistas, tanto visuais quanto poéticos. Mas também há, sem dúvida, particularidades e potencialidades desenvolvidas pelo artista durante sua estadia no Brasil. Destacamos aqui a obra Encontro (1924), na qual o artista pintou a si mesmo como um homem negro.

Por conta dessas questões, a discussão sobre a brasilidade do artista foi ampla, e mesmo Mario Pedrosa deu sua contribuição. Para ele, o artista não seria, de fato, brasileiro, por conta do caráter “triste” de seu trabalho, que se mostra, na aproximação do sofrimento humano, mais universal. Talvez para Pedrosa, assim como para Oswald de Andrade, para ser brasileiro a “alegria é a prova dos nove” (ANDRADE, 1928).

Para além da questão da brasilidade, que tanto interessou a Mário de Andrade, a obra de Segall se apresenta como uma deliciosa e complexa produção discutida por importantes pesquisadores, como Ronaldo Brito, Rodrigo Naves e Vera Beatriz Siqueira, e suscita, mesmo hoje, debates e reflexões. De fato, esse é o esperado de um artista assombrado por uma questão ainda não resolvida, cuja interpretação é debatida ainda hoje: a questão da expressão.


REFERÊNCIAS

ANDRADE, Mário de. Lasar Segall. In: Aspectos das Artes Plásticas no Brasil. Belo Horizonte: Itatiaia, 1984.  P. 43-65.

ANDRADE, Mário de. O artista e o artesão. In: O Baile das Quatro Artes. São Paulo: Projeto Livro Livre, 2015. P. 1-15.

ANDRADE, Oswald de. Manifesto Antropófago, 1928. Disponível em: https://www.e-publicacoes.uerj.br/index.php/periferia/article/view/3407/27763

CARDINAL, Roger. O expressionismo. Rio de Janeiro: Zahar, 1988. 

JÚNIOR, Sidney Oliveira Pires. Nacionalismo e o Projeto Nacional em Mário de Andrade. Revista de Teoria da História da Universidade Federal de Goiás. Ano 5, Número 10, dez/2013.

SIQUEIRA, Vera Beatriz. Cálculo da Expressão. Oswaldo Goeldi Lasar Segall Iberê Camargo.  Fundação Iberê Camargo, In: http://www.iberecamargo.org.br/site/uploads/multimediaExposicao/081120121557_Calculo%20da%20Expressao.pdf


Juliana Cunha é escritora de terror, mestre em artes pelo PPGARTES / UERJ e bacharel em história da arte pela mesma universidade. Estuda arte moderna, com foco no expressionismo e nas questões da subjetividade, da morte e do maligno em distintas manifestações artísticas. É Assistente de Curadoria da Casa Museu Eva Klabin (2021) e atuou como Assistente de Coordenação do Setor Educativo da Casa Museu Eva Klabin entre 2017 e 2021.

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