Crítica quinzenal Mônica Coster

“É preciso que você seja um corpo frequentador de outro corpo” entrevista com Iagor Peres.

Entrevista com Iagor1 Peres realizada por Mônica Coster, dia 09/09/2021, via videochamada.

Recife/ Rio de Janeiro.

Nossa conversa começou quando eu perguntei para Iagor se a composição das pelesmateriais, material elástico que o artista desenvolve em seu trabalho, era um segredo. Eu queria saber também, se havia algum elemento vivo dentro de suas peles.  A partir daqui, dei início à gravação da entrevista:

IP: […] O fato desse trabalho chegar para cada pessoa de uma maneira completamente diferente, é uma das coisas que me atina a pensar que esse material também é vivo. Para além da performance dele no tempo, da agência, da resposta que ele tem com outras coisas. Mas, especificamente esse ponto. Eu fui pra Alemanha e lá as pessoas se referem culturalmente a partir das referências que elas têm, eu vou pra Colômbia e elas respondem de uma outra maneira… sempre nessa agência e sempre percebendo as diferentes perspectivas que transformam também a relação com a coisa e que fazem a coisa ser viva. Enfim, foi só um dado que eu fiquei pensando quando você falou da kombucha. Várias pessoas já me abordaram falando da kombucha: “Você trabalha com kombucha, né?” E eu respondo? “É? Não sei, deve ser!”

MC: Então quer dizer que é um mistério, a composição das pelesmateriais?

IP: Não sei se é um mistério… Eu não guardo segredos, eu só não conto, entendeu?

MC: Isso tem a ver com a nossa conversa, a discussão sobre o que é o vivo passa por uma dúvida: o vivo é uma essência, ou é um agrupamento, uma forma de se relacionar? Isso é uma das questões também para mim, sobre o “vivo” ser algo que que está sempre em transformação, sempre em movimento, em constante desequilíbrio. Talvez menos do que uma coisa essencialista.

IP: Uma vez eu estava no meio de uma apresentação sobre o trabalho, na Pivô, e uma colega querida me perguntou “Mas se você acha que isso é um material vivo, quando é que ele morre?” Eu fiquei um tempo com essa pergunta, mas não tem uma resposta para isso porque nem todas as coisas que estão vivas precisam morrer. Não sei se é essa relação tão dicotômica que precisamos ter com um objeto ou com algo que se diz vivo, justamente porque tem essas possibilidades mil, de estar dentro de um campo relacional e depois dentro de um lugar de análise de agência no mundo.

MC: O que mudou desde as suas primeiras pelesmateriais até hoje? O que você descobriu com elas?

IP: Eu diria que o que mudou foi tempo de agência. As coisas continuam tão elásticas quanto antes, mas em um tempo mais devagar de resposta. Não tem uma só coisa que foi aprendida no meio dessa situação porque a gente tá falando de um trabalho que vai e volta no tempo constantemente. Às vezes, quando eu volto para cozinha, pro banho maria com material, eu consigo voltar para próximo do potencial elástico que a matéria tinha lá no início. Então eu aprendi a circular por esses diversos estados. O que mudou foi só isso, a minha relação com elas, mais do que elas com elas mesmas. Todas elas mudam, elas seguem no tempo e coisas acontecem… perdem uma característica e ganham outra.

MC: No podcast CURVA, você comenta que as pelesmateriais podem ser uma extensão do seu corpo, ou um outro no qual você se reconhece, mas que também não é totalmente você. Essa ideia me agrada muito na relação com a escultura. Como você vê esse sair de si, ou sair de si como indivíduo no seu processo de trabalho? Quando a pele material deixa de ser você?

IP: Existe algo que sempre me pegou nesse processo, que é a continuidade do gesto no espaço. Por muito tempo, mergulhei dentro da dança e da performance e isso me levava para um movimento no qual eu acionava o meu corpo, e ele fazia determinadas coisas que pareciam se encerrar ali. Ou moviam o espaço por um tempo muito menor do que quando surgiram as pelesmateriais na minha vida, quando a gente se criou. Isso foi lá em 2018, e dentro de tudo isso, o trabalho era pensar justamente a continuidade de um gesto. De algo que, assim como todo objeto de arte, porque o objeto de arte já precede uma relação de poder, mas [pensar a continuidade] de uma coisa que eu posiciono no espaço de determinada forma e ela deixa de ser tão somente aquilo que eu posicionei quando ela se reposiciona. Quando ela exerce essas transformações de si mesma no mundo e se recoloca em um outro espaço, que não o espaço que eu coloquei. Talvez ali elas já nem sejam mais só a minha extensão. Não existe uma fórmula entre o que é isso, quando acaba, ou quando isso passa a ser algo. A gente está sempre em um campo relacional. Dependendo da perspectiva, esse objeto, ou essa coisa viva, muda referente a mim e referente a ele.

MC: E você aceita esse reposicionamento que ela propõe?

IP: Sim, eu acho que a graça do trabalho é essa. É aceitar, é estar atento o suficiente para perceber que, nessas agências, alguns segredos delas aparecem. E existem vários sentidos nisso, porque para perceber esses movimentos ou esses reposicionamentos que ela faz é preciso que você seja um corpo frequentador de outro corpo. É preciso que você perceba no tempo a mudança de uma coisa e essa coisa talvez passe a ser uma Coisa, ou uma COISA, ou algo vivo. Então, sim, eu respeito esses reposicionamentos, assim como tem vezes em que elas se posicionam e depois de um tempo eu re-cozinho todas elas, e elas voltam para um determinado estado, eu re-estendo… e ficamos nessa troca de tempos e troca de gestos constantemente.

Iagor Peres. Experimento entre concreto e altura. Pelematerial e concreto. Processo em residência Lugar a Dudas, Calí (CO), 2019.

MC: E como você se sente quando as suas esculturas não te obedecem? Você já se sentiu frustrado por uma falta de resposta do material a você?

IP: A frustração faz parte do trabalho de arte!  faz parte de tentar abdicar dessas relações de poder que já estão instauradas, de nós sobre as coisas. Ou talvez reposicionar um pouco o que seria o desejo das coisas sobre nós, se é que isso existe, se é que isso não é uma grande romantização, o que entendemos como a vontade ou desejo de alguma coisa. Mas, sim, já fiquei frustrado porque eu pensava que a coisa ia fazer X movimento e isso não acontecia. E o que eu faço agora? Você não faz nada, você espera para ver se vai sair alguma coisa depois de algum tempo, que já não é mais aquilo que você queria. Você tem que estar de braços abertos e atento para perceber isso, que às vezes é uma bolha que surge no material depois de determinado tempo em condições X de umidade. E quando essa bolha surge, em um dia muito específico, você fala: “Tá, isso aqui aconteceu!” E você volta para refazer todo o caminho que já deixa de ser uma frustração pra ser, não um êxito porque não era uma vontade sua, mas o caminho de relação entre você e a coisa. Eu saio da frustração, não para atingir o êxito, mas para perceber que algo aconteceu nessa movimentação entre ela e eu, e todos os outros componentes do ambiente: eu, ela, a umidade a gravidade, a temperatura, o vento, a chuva etc.

MC: Outros agentes escultores, incidindo sobre ela…

IP: Para sempre, [agentes] imparáveis e às vezes invisíveis. Você nunca sabe direito quando foi uma correlação de coisas, ou quando é só uma agindo… às vezes a temperatura influencia na velocidade… Eu acho interessante, para não entendermos a matéria só de uma maneira física, sólido, que a gente consegue encostar, mas entender a matéria como um corpo, assim como nós, implicado nessa relação toda do mundo. Nada está dissociado. E tudo isso porque estou falando de uma matéria que fala de uma outra matéria que é virtual, que é a ideia, a racialização. Já é uma outra etapa de tudo isso, mas que também compõe o mundo e tem agência, e que modifica as relações.

MC: Aproveitando esse gancho, eu queria te perguntar de que forma o seu trabalho incide sobre a invenção da ideia de raça.

IP: Quando eu associei, a primeira vez, a criação da pelematerial com esse entendimento da invenção da raça, eu estava no intuito de pensar uma camada completamente artificial, ao mesmo tempo viva, que possui agência e que pode formar ou figurar algo ao ponto de tornar uma subjetividade, ou um objeto a ser encoberto, abstrato. Algo que você consiga perder inclusive as formas. Ele é um material que tem uma capacidade elástica, porque se estende no espaço, assim como a ideia de raça, de uma maneira quase ilimitada, porque isso se difunde, e simplesmente se difunde.  Ao mesmo tempo, ele tem essa agência sobre as subjetividades.  Ele encobre, deforma. Para trazer até um lugar quase tátil, para as pessoas entenderem como é o lugar da criação e o lugar de uma invenção, literalmente. E por isso, responsável por várias coisas. Essa camada de ideia que é responsável pela obliteração de determinadas vidas e que vai recompor espacialmente, ou coreograficamente a noção dos corpos no espaço. É essa noção da racialidade que modifica e funda a base da estrutura que a gente vive hoje. Que determina alguns trajetos, alguns gestos no espaço, que torna inclusive a entrada, em determinados espaços, mais tensa. Quando eu vou falar sobre as densidades invisíveis e visíveis, que compõem as relações no espaço, eu tento pensar justamente o que seria um climão. Sabe? Quando você entra em um lugar e sente que está um climão? As densidades também são esse climão, porque elas são fruto das relações sociais, elas também são um corpo estranho do outro e são todo o embate que é viver em sociedade. Ainda mais a sociedade fundada à base da violência. Mas nada é tão explícito. Eu não inicio o trabalho com tudo na minha cabeça, eu vou aprendendo a falar e a pensar junto com o trabalho.  É a ideia de imagear, e eu estou pegando esse termo emprestado da Denise [Ferreira da Silva] porque acho que é uma das poucas palavras que consegue resumir essa relação. Porque não é imaginar, não é fazer e pensar, mas seria um gesto de pensar fazendo, de agir pensando, nesse limiar entre uma coisa e outra.  Todo o discurso que eu desenvolvo a partir da racialidade e da pelematerial vem desse caminho, dela me ensinar depois de alguns meses que eu a encontrei, esse potencial elástico e outras características mais. E eu consegui associar isso a outras coisas. É sempre um caminho de ir e voltar, voltar constantemente.

Iagor Peres. Exposição Estrutura para campos densos, Centro Cultural São Paulo, 2020.

MC: Você falou da relação que a pelematerial cria com as pessoas, do climão… o trabalho é a experiência e a experiência é muito política. Talvez mais, ou tanto quanto o discurso. Então, eu queria te perguntar como é, para você, a tradução do seu trabalho em palavras. A gente experiencia o seu trabalho, vendo as peles e colocando o nosso corpo em relação a elas. É algo que acontece ali, na experiência de estar vivo e na própria experiência corporal com a ideia de raça. Como é essa tradução do trabalho em um discurso?

IP: O meu trabalho não se traduz. É isso que eu estava dizendo, quando a gente começou a conversar e eu falei sobre o potencial discursivo-elástico que as coisas podem ter. Eu acho que quando uma coisa pode ser várias coisas, significa que ela não é nenhuma dessas, e ao mesmo tempo todas elas e, portanto, algo muito mais do que definições e categorizações. Nesse sentido, o meu trabalho não tem dissociação nenhuma do discurso que a gente desenvolve para ele, seja da minha parte ou da sua parte. Essa experiência, que no geral as pessoas têm com o trabalho quando ele acontece fisicamente, ela é realmente intraduzível, mas ao mesmo tempo ela faz parte do trabalho, ela é o próprio trabalho. A maneira com que você se refere a ele, o transforma. É por isso que eu falo que é intraduzível. Quando eu discurso sobre ele eu evito explicar algo. Todas essas palavras são o próprio processo da matéria. Eu já experenciei situações de outras pessoas descreverem o material e nenhuma delas deixa de ser legítima. Nenhuma delas está tentando traduzir o que seria o trabalho, mas sim, trazer à tona o que é essa relação para elas. E isso é o trabalho. As ideias que a gente tem quando vê, isso é o trabalho. Isso não é uma tradução. Às vezes a ideia de tradução, me parece, tem um ponto de partida para uma segunda camada de entendimentos, e não é bem isso. Justamente, essas coisas são indissociáveis. A maneira como lidamos com as coisas no mundo e a maneira como elas estão posicionadas, essas coisas são indissociáveis e estão diretamente ligadas aos discursos com que nós descrevemos e categorizamos. É indissociável e não uma tradução.

MC: Faz todo o sentido, inclusive quando te perguntam se você trabalha com kombucha e você fala que talvez você trabalhe com kombucha!

No podcast você também comenta que as pelesmateriais são esculturas que performam. Você pode falar um pouco mais sobre isso?

IP: Talvez isso seja sobre a minha relação com a linguagem. Muitas vezes, rola a troca de uma linguagem para outra. A linguagem para mim é basicamente algo com o qual eu não tenho nenhum compromisso. Então, se eu precisar quebrar essa ferramenta para usa-lá junto aos cacos de uma outra ferramenta, para mim está lindo e maravilhoso, eu não tenho problema nenhum com isso. Nesse sentido, o comentário que eu posso fazer sobre as performances da pelematerial é que, todo mundo que acompanhou, ou que frequentou esse corpo dela com um mínimo de atenção, conseguiu perceber essa performance. Talvez nem tanto o público que fazia visitas de 5 ou de 40 minutos no espaço expositivo por um dia, mas mais os funcionários, por exemplo, que estão lá todos os dias. Ou a segurança, que vai passar os 3 meses de exposição frequentando aquela sala. Ou a galera do educativo, da limpeza. Essa performance é um gesto em um tempo muito maior do que uma visita de 5 minutos, ou algo que você consiga captar em um primeiro olhar. Talvez para quem olhe assim, tudo seja muito estático, ou tudo esteja parado. Mas redimensionando o tempo, tudo se move.

E várias coisas acontecem, elas caem, elas respiram, elas suam, viram bolhas, apodrecem e às vezes não. Elas trocam de cor, e trocam de cor de novo. Tudo depende também do tempo de dedicação que você olhar para ela. Porque elas continuam acontecendo. Eu estou conversando com você e algo está acontecendo agora. Se eu mesmo vou perceber isso quando eu desligar essa ligação, eu não sei, entendeu? Isso já foge do no meu controle, porque as coisas estão acontecendo indiferentemente a mim.

MC:  Elas estão para além de um tempo expositivo, digamos assim, do visitante que passa.

IP: É, elas estão aí.

MC:  Fiquei imaginando você vendendo uma pelematerial e ela performando lá na casa do colecionador e fazendo uma coisa completamente imprevisível. Como é isso pra você? Você tem problemas com o mercado, em relação à pelematerial? Você traça outras estratégias para que elas performem dentro de um espaço completamente controlado?

IP: Eu não traço outras estratégias não. Eu acho que o mercado precisa encarar esse fato e eu também, e essa é a graça do trabalho. É inclusive um problema de relação que pode surgir.  Isso não é novidade, existem vários trabalhos desde a década de 80 que são mais perecíveis e coisas escapam, e aí tem seguro etc… Mas, nesse caso da pelematerial existe um descompromisso inclusive com a própria forma.  Até então, eu nunca vendi uma escultura com a pelematerial. E várias vezes onde essas possibilidades apareceram isso foi uma questão. Porque o trabalho responde à umidade. Em algumas vezes, a pessoa viu uma foto da exposição e trabalho estava em X posição. Semanas depois, ele já não estava assim e aí a venda caiu hahahaha.

MC: Lide com isso!

IP: Lide com isso!

MC: E a pelematerial se decompõe?

IP:  Eu não sei se essa palavra seria uma boa, não sei nem se a palavra ideal seria apodrecer. Eu estou na minha terceira formação de queloide. O queloide basicamente é quando eu já estendi várias pelesmateriais mas, por algum motivo, elas acabam parando todas juntas de novo. Quando eu fiz uma exposição na Maumau, em 2018, tive que abrir várias [pelesmateriais] e montei uma instalação. Ninguém conhecia esse material, e eu estava fora na época em que desmontaram, então colocaram todas numa mesma bacia. Quando voltei, elas tinham virado uma grande queloide, uma coisa só. Eu fiquei meio sem saber o que fazer com aquilo, era um negócio enorme e muito pesado, grosso, que sujava tudo, então deixei no meu quintal por uns 3 ou 4 meses.  E aquilo obviamente se transformou.  Ela não apodreceu e foram as mesmas que usei no Tomie Ohtake. Eu abri, cortei tudo, fatiei, re-estendi todas elas. Daquele mesmo queloide, elas voltam a se separar, agora com outro tempo de formação. Na segunda queloide, ela também trocou um pouco de coloração e deu um aspecto como se estivesse apodrecendo. É uma coisa que te engana pela visão, já me enganou várias vezes.

MC: O seu trabalho é bastante processual. Ele tem a feitura, o suporte, a performance das esculturas, como no vídeo Pele-suporte-concreto. Tem também as transformações delas ao longo das exposições, os movimentos que a gente não vê, que são invisíveis. Você ainda falou sobre as mudanças que o material sofre com as viagens. De certa forma, tudo isso faz parte do trabalho. da experiência com a matéria. E é muito interessante ver as fotos da instalação da residência de Munique, no seu portfólio, onde a pele está em vários suportes, em várias mídias. Você poderia falar um pouco desse espalhamento do trabalho para vários formatos? Você encontra alguma dificuldade em expor toda essa complexidade processual do trabalho nas instituições ou no mercado de arte?

IP: As instituições e o mercado de arte nunca vão dar conta do que é o trabalho em si, porque ele acontece justamente nesse processo, nessa frequência do corpo, nesse gesto que acompanha no tempo. Ele está para além da conformação no espaço expositivo, como a gente já tinha conversado aqui. Eu não diria que isso é bem um problema pra mim, porque é só uma sinalização de como algumas coisas são mais difíceis de serem capturadas. Às vezes o circuito acha que está conseguindo capturar um trabalho, mas o trabalho tem uma série de agências que estão precedendo isso. Eu fico até meio contente. Quando falei sobre estar atento ao processo, é porque acho que no meio do processo, existem coisas que se mostram. Essa bolha, por exemplo, que eu tinha falado, surgiu em um segundo, durante um momento. E se você está atento às condições em que isso aconteceu, ou como aconteceu ou conseguir associar algumas coisas, você consegue entender os desdobramentos do trabalho. E, para onde a própria materialidade aponta que ela poderia ir. Falando dos desdobramentos, é mais uma relação de escuta do próprio material, do que uma tentativa de remodular ele para encaixar em determinados suportes. Tem muitas coisas ali que simplesmente aconteceram e que são desdobramentos de outros gestos e isso é uma continuidade. O trabalho vai acontecendo e vai mostrando os suportes e as vias pelas quais que ele poderia passar. Tem coisas que eu tô fazendo hoje, como essa série de monotipias chamada A segunda forma da ausência, que eu já poderia estar fazendo desde 2017. O primeiro momento em que esse trabalho apareceu foi lá atrás. Foi também uma escolha não fazer naquele momento. Mas esse dado ficou guardado. Assim como eu tenho outros dados guardados, que ainda não coloquei para esse campo instrucional, de mercado.

MC:  Ouvindo você falar, eu sinto quase como se o material falasse com você, ou como se você tivesse desenvolvido uma percepção apurada para conseguir se comunicar com outra conformação de corpo, que não humana ou animal. Eu queria te perguntar: Você acha que é possível pensar numa arte não antropocêntrica?

IP: Não. Não acho que seja possível, porque para isso a gente precisaria se afastar da ideia de arte.

MC: De que maneira trabalhar com materiais imprevisíveis desestabiliza o modo tradicional de se criar uma obra de arte?

IP: Eu não sei se eu consigo responder isso, porque eu não entendo o que é o modo tradicional de criação de arte.  Eu não passei por essa escola. Comecei na dança junto com o vídeo e aí eu fui desenvolvendo uma outra coisa. Calhou de, em algum momento alguém falar: “isso que você está fazendo também é escultura”. Eu não consigo responder porque não entendo o que seria esse modo tradicional, que nas artes visuais talvez sejam as belas artes, ou a ideia de técnica. Eu não tenho contato com isso, então não sei o quanto desestabiliza.  Eu sei que trabalhar com materiais imparáveis, que performam, e que o próprio trabalho é o gesto de assumir essas ações e essas performances da materialidade no espaço no tempo, às vezes traz problemas. Traz questões logísticas. Eu já entrei em algumas instituições e profissionais falam: “Isso vai feder daqui uma semana, vai estragar!” Isso muda as relações, as dinâmicas, a logística. Nesse ponto sim, existe uma série de empecilhos. Mas a partir dessa prática tradicional de produção de arte, eu não consigo falar porque eu não tenho esse repertório.

MC: E como o jogo When the matter is gone[1], surgiu? 

IP: O jogo é uma releitura do próprio processo com as peles. Digo isso muito tranquilamente porque existe um primeiro gesto no meu trabalho, que é a retirada do meu corpo, eu- Iagor, essa carne, essa composição toda, todas essas bactérias acumuladas. Quando eu estava na dança e na performance, em algum momento eu achei que essas linguagens estavam levando a eu me colocar em foco e ao mesmo tempo, a permitir uma série de pensamentos, leituras, diagnósticos diretamente comigo. Comecei a perceber que existia um gesto de violência no meio disso, que eu já não estava mais tão afim. Existia uma necessidade de procurar algo que conseguisse comunicar também como um corpo, e não numa representação dele. O meu trabalho é basicamente voltado para pensar como um corpo. Nesse primeiro gesto, a pelematerial entra. E isso é um gesto de ausência. Um gesto de não estar mais presente ou simplesmente não estar mais aparente. Porque presente eu estou, por essa extensão que é o próprio material. Mas talvez não tão aparente porque você não está olhando para minha carinha ali.

O When the matter is gone já é a terceira etapa disso. Se no trabalho que eu estou desenvolvendo das monotipias, chamado A segunda forma da ausência, eu tiro a pelematerial para olhar para a forma do rastro dela e entender isso também como ela, existe algo comum a todas as etapas que é a deflagração desse corpo da forma pelo componente luz. Pelo fato de todas elas estarem sendo, de fato, olhadas. O When the matter is gone é um título contraditório porque, na verdade, a matéria nunca se vai. Esse trabalho surgiu para conversar sobre essa terceira experiência de perceber o que não está aparente, mas tentando diferenciar a própria visão da coisa. Tentando ir para um lugar de percepção outro, que no caso do jogo passa a ser o som primeiramente, que eu desenvolvi com Anti Ribeiro, e às vezes você consegue ver a tela por um tempo e depois volta, e some… às vezes você transpassa uma coisa que abre um vídeo ou não abre nada.  Os componentes do jogo são corpos que estabelecem relações com a luz, como a Fata Morgana, por exemplo, que é um efeito de miragem que desloca objetos no espaço: o navio estava numa linha e vai pra uma linha acima do horizonte. A coisa que estava no mar começa a ficar no ar.  Nessa minha concepção, a luz deflagra o mundo de uma maneira onde uma coisa é separada da outra. Porque ela não deflagra tudo.  Ela não deflagra aquilo que na verdade preenche todo o espaço que está entre eu, essa tela e você agora. Ela não tem essa capacidade. E como a gente também não tem essa capacidade de enxergar tudo que preenche o espaço, acreditamos que talvez seja um vazio. Mas nisso, as coisas já estão separadas. Nisso, quem enxerga o espaço dessa maneira talvez não consiga perceber que a pelematerial pode ser simplesmente uma extensão do meu corpo. Na verdade, todos os nossos corpos estão completamente interligados. When the matter is gone é um jogo pra pensar essas presenças mesmo que não aparentes… De algo que visualmente parece não estar lá. mas está.

MC:  O jogo é curioso porque você tá ali passeando no espaço e de repente tudo some. Eu fiquei procurando, tentando atravessar aquelas nuvens, mas elas nunca chegavam. Eu parava bem na frente de uma nuvem, mas quando abria o olho, eu estava em outro lugar, totalmente distante. O jogo me deu a sensação de que algo está acontecendo, mas eu não vejo.  Na verdade, um monte de coisas continua acontecendo, inclusive na nossa experiência estética com o trabalho.

IP: Exatamente.

Iagor Peres. When the matter is gone, jogo online, 2020/2021.

https://whenthematterisgone.fromtheforestsashes.com

MC: Você transita entre muitos campos: o jogo, o tecido, a performance, a culinária, o vídeo, a fotografia, o desenho… E existe uma continuidade entre esses campos, no seu trabalho.  Falamos das pelesmateriais, que viram o jogo e vão abrindo caminhos para outros suportes. Esses limites e categorias talvez sejam borrados. Eu queria que você comentasse um pouco sobre as suas referências nesses diversos campos. Como um campo complementa o outro? Quais são as suas referências dentro e fora do campo da arte?

IP:  Elas são baseadas na minha experiência de vida, que é composta pelo meu círculo de amizade, basicamente. São as pessoas com quem eu ando por perto, com quem converso sempre, a galera do coletivo que faço parte. Uma série de figuras muito importantes que talvez não estejam aí com o nome nessa história da arte que as pessoas conhecem e estudam. As minhas referências são essa atenção para o processo. É a bolinha que aconteceu em algum lugar e eu consigo entender que é ela que vai me atinar. Mas têm artistas, têm outras figuras também. Denise [Ferreira de Silva], obviamente. O pensamento que Denise consegue trazer, às vezes mais para confundir do que para esclarecer algo, para mim é maravilhoso.  E um escultor, pintor, uma pessoa que trabalha com tantas outras mídias, que eu amo muito que é David Hammons. Sou totalmente apaixonado. Quando eu estava fazendo o jogo, um amigo me mandou um trabalho dele. Sempre me mandam um trabalho dele. Tem um chamado Concerto em preto e azul, não sei se você conhece, que é uma galeria vazia, onde as pessoas entram com lanterninhas azuis. Ele só faz um gesto para as pessoas iluminarem as paredes e todo mundo vai iluminando, esperando encontrar alguma coisa, mas as pessoas não encontram nada, e o trabalho é justamente essa grande composição do povo iluminando a parede e deixando as luzes no vazio. Têm várias figuras, mas acho que essas duas são grandes. Fora todos os meus amigos, essas pessoas com quem eu encontro e que encontram com a pelematerial.  Pessoas que eu nem conheço, mas que fizeram determinados comentários sobre ela. É uma série de cruzamentos de experiências que não sei nem se são só referências. Eu tenho uma sensação de que elas são quase componentes, que estão junto também, porque não vejo muita diferença entre a coisa acontecendo fisicamente o discurso que a gente vê sobre ela, ou a ideia sobre aquilo. Parece que está tudo ali, nessa grande queloide.

MC: Eu fiquei curiosa para saber qual é a sua relação com cozinha. Você cozinha? Como é esse processo de cozinhar as pelesmateriais?

IP:  Isso mexe com tanta coisa. Eu tenho de fato uma relação com a cozinha. Eu gosto de cozinhar, mas também não gosto de cozinhar sempre. Pensar na relação de cozinha das pelesmateriais já me abriu tanto campo de discussão, até para falar de desejo, de diferentes vontades de consumo. Eu guardo vários discursos e pensamentos sobre isso.  Existe um repertório de várias ideias que estão ao redor da pelematerial. Desse repertório, para falar sobre a questão da culinária, uma das ideias é o desejo de deglutir que as pessoas têm ao ver, principalmente, os primeiros estágios. Talvez só algo que fosse realmente cozinhado na panela trouxesse essa sensação. Fora isso, tem o tempo da cozinha. O tempo da cozinha é outro. O tempo da cozinha é atenção pura. E eu sou uma pessoa muito desatenta, mas aprendi bastante a ser mais atento. A cozinha pede um gesto de atenção, ela tem esse lugar de transmutação química, física.  A cozinha, a panela, o fogão, o fogo são uma série de elementos que constituem mudanças, e a gente vai diretamente para o lugar de consumir algo.  Em 2018 isso era muito sintomático, ver todas as pessoas falarem: “Eu tenho vontade de comer isso”.  E, ao mesmo tempo eu associar [o trabalho] à ideia de racialidade. Uma coisa fazia tanto sentido quanto a outra… Como é super deglutível, a própria ideia inventada de raça. E tanto que ela ficou aí e está sendo digerida nos corpos há tanto tempo. Não existe uma resposta exata sobre essa relação com a cozinha, mas todas as dúvidas que se abrem. Eu nem consigo pensar em uma outra forma de encontrar as pelesmateriais que não seja por esse lugar culinário.

MC: Eu fiquei com uma coisa na cabeça quando você falou que olhamos para a pelematerial e ela demanda o nosso olhar. Mas ela também demanda o estômago. Quando vemos o trabalho na exposição e ele atinge os olhos, mas ele também atinge outros órgãos, porque dá vontade de comer, de tocar. Então ele convoca outros sentidos.

IP: Eu já tive muitos relatos de gente que chega com um desejo de consumir esse trabalho. E é estranho, porque a visualidade já é um consumo. Parece que a visualidade gera uma coisa insaciável, passa a não ser suficiente me relacionar apenas com essa forma de ver, então existe a necessidade do tato e logo depois é tipo criança, quer colocar na boca! Para mim é muito doido, obviamente eu não como!

Notas:

  1. Iagor Peres, 1995 (Rio de Janeiro). Vivo e trabalho em Recife (PE), sou membro do
    coletivo CARNI – Coletivo de Arte Negra e Indígena. Após uma trajetória de anos dedicados a experimentação do corpo através da dança, performance , vídeo e instalação, tenho mergulhado mais profundamente sobre as densidades e substâncias visíveis e invisíveis que compõem as relações no espaço. Utilizando materiais sintéticos e orgânicos e partindo da perspectiva como corpo racializado, busco por práticas híbridas para compor processos de criação e assim imagear esculturas, telas, gravuras, videoinstalações, performances e textos. Tenho trabalhado acerca de questionamentos sobre a soberania humana brancocidental sob outras materialidades/corpos, observando e trazendo para o foco as performatividades dessas mesmas matérias que comumente não são vistas como vida.

Iagor Peres (1995) born in Rio de Janeiro. Lives and works in Recife, Pernambuco. Member of the collective CARNI – Coletivo de Arte Negra e Indigena (Black and Indigenous Art Collective). After a trajectory of years dedicated to experimenting with the body through dance, performance, video and installation, i’ve been diving deeply about the densities and substances visibles or invisibles that compose our relation on the space. Using sintect and organic materials and starting from a racialized perspective, i look for hybrid practices to compose creative processes and imageate sculptures, canvas, videoinstalations, performance and texts. I’ve been researching on questioning the white western sovereignty under other materialities/bodies, paying attetion and bringing to focues the performativity of these matters usually not saw as alive.


[1] https://whenthematterisgone.fromtheforestsashes.com


Mônica Coster é artista e pesquisadora. Em seu trabalho, investiga a relação entre o campo da arte e os sistemas vivos. Tem interesse pelos processos de digestão e decomposição: o corpo digestivo como um sistema aberto a outros seres e objetos ligados à comida. Pratica a digestão escultórica e a escultura alimentar; propõe a confusão entre o ateliê e o estômago. Possui graduação em Artes Visuais pela Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ) e mestrado em Estudos Contemporâneos das Artes, pela Universidade Federal Fluminense (UFF).

Deixe um comentário

Preencha os seus dados abaixo ou clique em um ícone para log in:

Logotipo do WordPress.com

Você está comentando utilizando sua conta WordPress.com. Sair /  Alterar )

Foto do Google

Você está comentando utilizando sua conta Google. Sair /  Alterar )

Imagem do Twitter

Você está comentando utilizando sua conta Twitter. Sair /  Alterar )

Foto do Facebook

Você está comentando utilizando sua conta Facebook. Sair /  Alterar )

Conectando a %s

%d blogueiros gostam disto: