Desvio Indica

Entrevista Gabriel Fampa

Minibio

Gabriel Fampa, 1990, vive e atua no Rio de Janeiro. É artista e pesquisador. Doutorando (bolsista Capes) na linha Arte, Imagem e Escrita pelo Instituto de Artes da UERJ, mestre em Linguagens Visuais pela Escola de Belas Artes da UFRJ e bacharel em Ciências Sociais pelo Instituto de Filosofia e Ciências Sociais da mesma instituição (UFRJ). Em sua pesquisa artística trabalha com diversas linguagens. Na fase mais recente de sua produção, tem se interessado pelo registro fotográfico de intervenções espaciais voláteis. O acúmulo, o amálgama, a relação entre a parte e o todo e a heterogeneização do espaço são temas que tendem a fluir do corpo de trabalhos que produz. Em sua trajetória fez cursos complementares de desenvolvimento teórico e prático nos campos do cinema e das artes visuais, dentre os quais destaca o programa de formação Práticas Artísticas Contemporâneas pela Escola de Artes Visuais do Parque Lage, RJ, e o curso Dis/similitudo (temos a arte para não morrermos da verdade) pelo Ar.co., Lisboa. Integrou mostras e exposições como a 12ª Mostra do Filme Livre no Centro Cultural Banco do Brasil RJ, 2013, Fábrica Aberta na Fábrica Bhering, 2014, Cenacinema no Centro Municipal de Arte Hélio Oiticica, 2016, dentre outras. Em 2021, passou a coordenar junto à artista Ana Klaus um grupo de pesquisa em arte contemporânea para artistas.

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Registro da Grande Pedra Amarela (2019)

_ Gabriel, você é formado em Ciências Sociais pela UFRJ, conta um pouco sobre sua graduação?

As Ciências Sociais no IFCS (UFRJ) são divididas em três grandes áreas de passagem obrigatória: Antropologia, Sociologia e Ciências Políticas. Essas áreas estão em permanente contato, mas meu interesse esteve no enfoque na Sociologia do início ao final da faculdade, com algum diálogo com a Filosofia. Um aprendizado inicial da graduação esteve nessa percepção de como as Ciências Sociais constituem-se, realmente, como uma ciência (ou seja, são pautadas em um tipo determinado de metodologia, dentre outros fatores). Foi algo significativo porque até então as disciplinas humanas tinham um aspecto mais mitológico na minha vida. Eu era inclinado às disciplinas exatas até momentos antes de prestar o vestibular e tinha um desconhecimento quase absoluto do que significava fazer pesquisa e trabalhar nas áreas humanas. Perceber as Ciências Sociais como uma ciência me ajudou a compreender uma coisa: que uma visão mais analítica, que sempre julguei proeminente em mim, pode ser, também, bem-vinda nas disciplinas humanas.

Quando entrei nas Ciências Sociais, não cogitava trabalhar com arte, mas, aos poucos, fui entendendo que essa mudança não seria um giro tão radical, seria apenas um deslocamento das ferramentas de trabalho sem necessariamente criar distâncias expressivas dos interesses pessoais que já estavam tomando forma naquele momento. E essas ferramentas de trabalhos foram se tornando cada vez mais interessantes. É preciso considerar, é claro, que dispositivos diversos produzem resultados de naturezas diferentes. Então, o deslocamento para as artes (e para o campo acadêmico das artes) implicou em perdas e ganhos em termos de possibilidades de atuação e prazer.

Em termos do conteúdo do curso, as leituras e articulações nas Ciências Sociais foram bastante importantes. Comecei a descobrir temas proeminentes de estudo, embora naquele momento eu ainda estivesse ainda tateando o campo. De certa forma, a partir dela se abriu um campo de possibilidades: tendo mais familiaridade com as questões que me intrigavam, pude pensar melhor de quais maneiras gostaria de tratá-las. E isso me encaminhou para as artes. Aliás, os textos e objetos de estudo das Ciências Sociais têm sido muito presentes na minha vida acadêmica na arte. Em minha pesquisa, essas disciplinas oferecem apoio recorrente uma à outra, até mesmo em termos de metodologia.

Frame de Aqui, agora, Vídeo ditigal, (2020)

_ Tendo realizado a graduação em Bacharelado em Ciências Sociais pela UFRJ, de que forma você sente afetar essa formação em suas produções?

As motivações, interesses e afetações que tenho quando atuo hoje no campo artístico não são muito diferentes dos que me levaram às Ciências Sociais, em 2010. Essa é a percepção que tenho hoje. Talvez, em alguns anos eu comece a desconfiar dessa compreensão e julgue que foram momentos muito distintos aqueles da graduação e os que vieram depois. Digo isso porque, de um modo geral, penso que somos induzidos a criar determinadas narrativas que deem um sentido geral, uma coesão, às escolhas que fazemos ao longo de nossas trajetórias. Creio, porém, ser saudável manter essas narrativas pessoais vivas e, às vezes, desencontradas, não coesas. De todo modo, hoje vejo possibilidade de notar que algo insiste e sobrevive à mudança de área de atuação, à transição do nicho das Ciências Sociais ao da prática nas artes. A percepção dessa insistência me faz valorizar e fomentar determinados aspectos da minha produção como artista e de minha investigação como pesquisador.

Às vezes (muitas vezes), fazemos escolhas de pôr em palavras determinadas sensações que nem sempre são propriamente nomináveis. No contexto aqui da nossa conversa, arrisco uma dessas falas ao dizer que creio, hoje, que o que me levou à Sociologia foi um desejo inerente de pensar sobre a relação entre a parte e o todo. Mais especificamente, entre o eu e o coletivo, entre indivíduo e sociedade, entre corpo e espaço. É uma vontade vaga, considerando a densidade a que essa discussão chega. E talvez por essa indagação minha ter permanecido vaga por muito tempo, não soube direcioná-la com muita objetividade durante a graduação. Demorei um pouco para compreender que o meu pensamento e a minha produção (dentro e fora do campo artístico) estavam de algum modo tangenciando essa questão e suas derivações. Somente na pós-graduação, já nas artes, primeiro no mestrado e agora no doutorado, esse vínculo adquire uma dimensão um pouco mais bem direcionada. Curiosamente, foi no campo das artes que tive familiaridade com autores mais recentes, como Safatle, Foucault e outres, que me ajudaram a compreender que nossa noção corrente de indivíduo é recente e passível de (muita) problematização e que, de algum modo, meu trabalho é afetado por esse tipo de compreensão.

Cúmulo (Fotografia) #5, Série Cúmulo (Fotografia), Fotografia digital, (2017)

_ Após a graduação em Ciências Sociais, você realiza o mestrado em Linguagens Visuais, também na UFRJ, conta um pouco sobre esse processo?

De forma sucinta, no último ano da graduação, comecei a coordenar e realizar curtas-metragens com colegas. Em 2012, por conta de um desses curtas, fui premiado em um festival de Cinema aqui no Rio. Estagiei na produtora LC Barreto e percebi que a dinâmica mais comercial e coletiva do Cinema não me instigava tanto quanto a atividade mais pessoal, mais imbricada na vida cotidiana. Iniciei, então, aulas de acompanhamento prático de Videoarte no Parque Lage com a artista Analu Cunha. Nessa época, fui selecionado para o programa de formação da EAV / Parque Lage, chamado Práticas Artísticas Contemporâneas. Gradualmente, o desejo de fazer pesquisa e de ser artista foram se encontrando, me levando a prestar o processo de seleção para o mestrado em Linguagens Visuais na EBA (UFRJ).

No mestrado entrei em contato com artistas da EBA que se tornaram referências, como Mayana Redin, Gustavo Torres, Cristina De Pádula, Maria Palmeiro, Elilson, Gabriela Mureb, Diego Guevara, Robnei Bonifácio, Mônica Coster, Andréa Hygino, Rodrigo Pinheiro e outres. Essas relações foram bastante enriquecedoras e tiveram papel marcante na minha formação. E lá dentro, no mestrado, certos procedimentos da minha prática, até então ainda frágil, começaram a se consolidar. Minha produção começou a ficar um pouco mais coesa naquele momento. Fiz um trabalho prolongado e fundamental para mim: Cúmulo, catalisado por um experimento doméstico de não arrumação que resultou em uma acumulação inesperada de lixo em minha casa. Em termos da pesquisa de dissertação, trabalhei com o diário fílmico do cineasta brasileiro radicado em Israel, David Perlov.

Quase não tratei, na dissertação, da acumulação que estava acontecendo com Cúmulo porque aquilo ainda era muito novo para mim. Eu ainda tinha dificuldade de perceber que eu estava produzindo um trabalho. Esse foi um acontecimento valioso do mestrado, Cúmulo abriu uma dúvida aparentemente insolúvel. E insolubilidades são, às vezes, importantes. Eu não entendia como lidar com aquilo em termos de forma. Não entendia se queria fazer registros ou se deveria recusar as imagens de modo a corroborar, em termos de linguagem, com o senso de algo inexprimível que sentia ao ver o apartamento. Tinha medo de trair o trabalho ao converter sua experiência em um objeto (ou imagem) de consumo. São questões que encontramos e criamos estratégias ou vias intuitivas para lidar com elas. Naquele momento, minha inexperiência se viu abalada diante dessa problemática. Eventualmente, optei por realizar alguns registros – fotografias e um vídeo digital – mas me parecia insuficiente entender o trabalho como aquelas imagens em si. A questão da forma é delicada pra mim.

E, sobre o David Perlov, foi muito interessante me aprofundar em seus diários (Diário 1973 – 1983) porque há ali uma sensação de estrangeirismo muito intensa dele em relação a Tel Aviv, cidade em que foi morar já na vida adulta. A inadequação que ele sentia estava apontando para determinados temas que me interessam e isso catalisou uma investigação a respeito de artistas e autores que, indiretamente, estavam dialogando com Cúmulo.

Frame de Cúmulo, Vídeo digital, (2017)

_ Gabriel, atualmente, sua produção e pesquisa giram em torno da investigação sobre a exploração da acumulação, mistura e disfuncionalidades. Sendo concretizadas em trabalhos artísticos. Tendo passado por diferentes ambientes durante seu percurso acadêmico, acredito que sua visão e percepção foram modificadas através dos anos. Nos primeiros anos de investigação e criação artística, qual foi seu inicial objeto de estudo?

Concordo que a questão da acumulação no meu trabalho é algo importante e recorrente. Vejo a acumulação, porém, não como um objetivo em si, mas como um fator (material ou imaterial) consequente de determinadas atrações e processos de trabalho que adoto. Considero que esse fator tem se manifestado de modos díspares ao longo dos anos. Começo a identificá-lo com Cúmulo, em 2016. Antes desse momento, havia uma poética ainda inicial na minha produção. Ela estava mais no campo de uma série de experimentações fragmentadas (que têm seu valor enquanto tal) com a imagem em movimento. Nesse momento anterior, antes de 2016, creio que estivesse tentando entender o que era a imagem e como eu me relacionava com ela. Talvez por isso Cúmulo tenha vindo como algo de certo modo incompreensível para mim durante muito tempo, porque era um desvio da minha linguagem, um desvio de uma produção até então focada em breves incursões na imagem em movimento.

Em 2016, eu e a designer e quadrinista Bruna MZF morávamos em um apartamento em Jacarepaguá. Intrigado pelo jeito um pouco peculiar e desorganizado que a Bruna tinha de ajeitar suas coisas pessoais, propus que a gente fizesse um experimento e parasse de arrumar a casa por inteira. Cúmulo veio a ser a vivência desse experimento. Havia uma regra mais específica que implicava em não devolver mais os objetos de uso cotidiano de volta aos seus lugares originais depois do uso deles. Então, se um de nós ficasse com calor e precisasse tirar o casaco em casa, por exemplo, aquela peça de roupa não poderia voltar para o armário, ela deveria ficar jogada onde tivesse sido retirada do corpo. Se algum produto viesse em uma embalagem, ela não poderia ser jogada no lixo, tinha que ser descartada no local mesmo onde fosse aberta. A regra do experimento era um pouco confusa e dúbia, mas o importante é que a Bruna concordou contanto que houvesse um espaço delimitado por ela em que pudesse exercer suas próprias regras e realizar sua pesquisa e seu trabalho pessoal. A experiência durou 15 meses. Depois de um ano vivendo assim, o apartamento estava em um estado surpreendente e inesperado de acumulação de embalagens descartadas e disposição caótica dos nossos pertences. Nossas gatas adoravam se embrenhar e brincar naquela bagunça, isso chamava muito minha atenção.

Quando falo que a acumulação vem como uma decorrência, me refiro a processos como o de Cúmulo. Estava curioso para saber como nossa vivência seria afetada por uma regra inconveniente que alterasse a dinâmica do espaço. Nessa época, estava muito envolvido com a leitura do Sistema dos objetos, do Baudrillard, que trata, dentre outras coisas, do espaço doméstico e de sua divisão lógica como uma mistura do funcional operativo com algo de valor expositivo das posses no sentido burguês do termo. É claro que ele está se referindo a um doméstico específico, mas é um que reside no imaginário amplo do consumo. Então, como você apontou, havia um interesse pelo disfuncional, mas um que passava pela abertura a outros modos de organização. Ou seja, havia um vislumbre do disfuncional não como negatividade, mas como alteridade. Por outro lado, pensando em Baudrillard, em relação a perceber esse espaço como uma exposição de bens (sobretudo a sala de estar), acredito que houve uma força de negativação que me atraía. Digo isso no sentido de que a bagunça apontava para uma certa negação da posse enquanto algo atribuído de valor.

Cúmulo durou 15 meses porque foi inconcebível continuar por mais tempo. A vida doméstica se tornou insuportável, ainda que em algumas ocasiões fosse divertida. A locomoção era extremamente desagradável. Perdíamos coisas o tempo todo. Havia também um fator de degradação psicológica muito intenso. Então, quando falo que Cúmulo foi essa vivência, estou incluindo nela todas as sensações e acontecimentos que tomaram lugar durante aquela época. Ali, nos 15 meses e nas imagens provenientes dessa vivência, estavam presentes fatores que vieram a ser caros em minha produção e uma certa atenção que comecei a dar à sensação do absurdo.

STSN (trouxas) #2, Série Sem título, sem nome (trouxas), Fotografia digital, (2021)

_ Refletindo sobre o Cúmulo, e todo o processo que permeia o desenvolvimento dessa obra, tomando forma ao decorrer dos 15 meses, é possível notar a relação direta entre corpo e trabalho. É até possível dizer que o trabalho se torna o corpo, enquanto extensão de tal. Além disso, corpo e mente também são envoltos por tal. Após a realização desse forte trabalho, que mudanças você sente em suas percepções acerca da maneira de lidar com seus projetos?

Creio que existam dois caminhos para responder essa pergunta: o primeiro considera minha experiência pessoal (e a experiência de meu corpo) ao longo de Cúmulo; o segundo percorre um pequeno trajeto pela minha produção de modo a trazer minha percepção do fator corpo (como um fator de reflexão) em minhas obras. Sobre o primeiro, comentei um pouco anteriormente, então optando pelo segundo caminho, aponto que recentemente passei a refletir mais sobre o fator corpo na trama das execuções. É interessante pensar sobre essa questão porque minha produção tem também uma face que coloca a imaterialidade em foco. São exemplos dessa face instalações que surgem após Cúmulo, como 00:00:00, Trama e 200 questões. Em 00:00:00 trabalho com a contagem regressiva do evento onde o trabalho ocorre, em 200 questões com um sequência de perguntas de matemática e em Trama com um ciclo em loop de palavras sinônimas. Acredito que a questão do acúmulo está presente aqui também, mas de um modo diferente do que acontece com Cúmulo. Nesses três trabalhos que cito não existe uma aglomeração material em si, pois os dados novos (palavras e números) sempre substituem os anteriores. Penso, porém, que há uma aglomeração negativa, um esvaziamento gradual de significado – por excesso ou por finitude. Na época que executei esses trabalhos eu estava muito envolvido com a leitura existencialista, com Sartre e outros. Era um determinado tipo de esvaziamento que estava me instigando, então posso considerar que são três instalações que tocam um aspecto específico do corpo, que é o da existência, o da vida e da morte que estão embutidas nele.

Com Grande Pedra Amarela, a série Poças, e outros mais recentes, a matéria volta a se manifestar com mais explicitabilidade. Evito pensar esses trabalhos como representações do corpo. Prefiro considerar que há neles atravessamentos que dialogam com determinadas condições do estar no mundo. Nesse aspecto, não faz sentido compreender o corpo como algo isolado e absoluto: acredito que para se olhar o corpo é preciso reconhecer sua pluralidade; é preciso considerar a especificidade das condições que o delimitam enquanto tal, que o definem, que o conformam, deformam, estimulam, ferem, apaziguam etc. São nessas condições que possivelmente está meu interesse. Então, se estou interessado em pensar um corpo afetado por um certo tipo de arquitetura, por exemplo, é preciso pensar no estar no espaço. Para se examinar o corpo que consome alimentos industriais, é preciso olhar a sua digestão. É possível, naturalmente, acreditar nos corpos como algo comum, que compartilhamos, que nos aproxima, algo afetado pelo capitalismo. Mas essa afetação é plural. Então, estou mais interessado em trabalhar certas condições que arremetem os corpos e que se colocam como absolutas, mas que são conjecturas estratégicas para o seu condicionamento. Nesse sentido, tendo a compreender o corpo como algo que está em tensão com fatores internos e externos que o afetam. Essa tensão e nossas respostas a ela vêm como um interesse, mas não exatamente como um desejo de representação.

Poça, Fotografia digital, (2020)

_ Durante sua fala sobre o Cúmulo, você apresenta também uma relação com a forma como os trabalhos são expostos. Os registros são feitos em fotografia, no entanto, a presença ao encarar certos trabalhos, pensando a materialidade que os envolve, é fundamental. Ao expor seus trabalhos fora de casa, existe uma mudança de espaços, e de certa forma o trabalho em si sofre seus afetos. Na fotografia, é possível capturar o espaço no qual os mesmos foram concebidos, no entanto, ao expor, essa essência é modificada. Como você encara e lida com essas alterações?

Atualmente, entendo trabalhos como Cúmulo, a série Poças, Manta e outros como de execução específica às localidades onde ocorreram. Esse entendimento traz algumas questões que deságuam na indagação do expor. Primeiramente, é preciso saber que alguns desses trabalhos contaram com a possibilidade de visitação no local de realização. Com Cúmulo, recebi muitas visitas e isso foi muito satisfatório. Na época, entretanto, não tinha interesse em realizar convites objetivamente para pessoas verem o acúmulo. Preferia chamá-las para ver um filme, comer uma pizza, tomar uma cerveja ou quaisquer outras atividades que se faz normalmente com visitas. Era interessante para mim que essas atividades tomassem lugar em meio à bagunça. Fazer uma refeição coletivamente com uma camada de 30 cm de objetos arruinados sobre o chão era algo que queria ver acontecer.

Outro ponto a considerar é, justamente, minha convivência com os trabalhos. Cúmulo durou 15 meses, Manta durou 2. Demorei a decidir que considerava o trabalho também como a vivência dessa experiência. Então há muitas dimensões nas obras e é preciso entender o quanto disso é próprio para estar explicitamente acessível em cada das configurações expositivas diversas, que são sempre situacionais e momentâneas. Com Cúmulo, houve essa experiência da vivência, a acumulação, as visitas, as fotografias, um vídeo que registra nossas duas gatas nos últimos meses de experimento e também realizei algumas falas sobre em seminários na UFRJ e UFF. Não creio que a experiência vivenciada deva ser minerada, mas penso que devo estar atento às possibilidades de sua manifestação e desdobramento, considerando que cada uma delas vai formando o trabalho. E que cada uma delas, idealmente, carregue as outras dentro de si em uma ampla articulação. Cada situação expositiva é uma situação de perdas e ganhos, mas no contexto do trabalho como um todo, todos os ganhos se somam e as perdas se anulam.

Então, colocando de um modo mais geral, é preciso considerar que o trabalho ocorre de muitas formas, em muitos tempos, em muitos espaços, que ele é aberto. Cada exposição é uma situação pela qual o trabalho atravessa com mais ou menos potência. Naturalmente, cada artista entende isso a sua própria maneira, mas creio que seria oportuno repensar nossos modelos curatoriais e os espaços destinados a exposições para de algum modo desestabilizá-los, pois parecem privilegiar uma concepção espaço-temporal insuficiente para complexidade da arte.

Manta #1, Série Manta, Fotografia digital, (2021)

_ A materialidade é algo que muito interessa em seus trabalhos. Em “Poças“, “Manta” e “Sem título sem nome (trouxas)” são apresentados trabalhos afetados pela permanência dos mesmos no espaço. Ao pensar tais trabalhos, a matéria presente também pode ser encarada enquanto resultado de acúmulos. Ao tratar essas peças, de que maneira você lida com a temporalidade dos mesmos?

Tendo a achar que quando falamos em temporalidade, geralmente estamos nos referindo a uma série de coisas, que são a experiência e a experimentação, o passar, o rememorar, a elaboração, o movimento, as relações, a vida e sua imprevisibilidade, a metamorfose e muitas outras. Sinto que zonas fluidas dessa articulação temporalidade têm um peso grande no meu processo. Em obras como as que você citou, e também em Cúmulo, existe uma relação com a matéria que é decantada ao longo do tempo. Quando é possível, gosto de conviver por períodos variáveis com o que estou trabalhando, o que ocorre sobretudo nas obras domésticas. Com Manta, por exemplo, que durou 2 meses, lembro de ir dormir com ela de um jeito e acordar com ela de outro. Em algumas horas aquela matéria se transformava radicalmente.

A transformação parece ser o estado natural das coisas, seja em sua perspectiva entrópica, cíclica, cumulativa, orgânica ou outras. Sinto que o imóvel também tem seu lugar no mundo como fecundador desse movimento. A temporalidade relembra isso, que as coisas estão vivas, as paredes também (além de escutarem). Existe uma pluralidade de expressões sensíveis que se encontra e desencontra nessa passagem do tempo, nesse acontecimento das coisas. Nós também somos fecundados por isso. Nesse sentido, talvez não exista trabalho, ou qualquer outra coisa, bem comportado, fixo, imóvel. Tudo é malcriado e indisciplinado. Essa imprevisibilidade e indisciplina são importantes para mim e procuro entender modos de deixar os trabalhos abertos a ela. Isso exige tempo. Acho que olhar uma coisa é ser penetrado por ela incessantemente em uma temporalidade outra, que em certo sentido suspende o tempo. As mudanças não premeditadas e os impactos da matéria na vida cotidiana me suspendem.

Penso também que a temporalidade está relacionada ao período natural de processamento daquilo que nos afeta. Eu, particularmente, tenho a sensação de que demoro para entender ou processar as coisas, de um modo geral. Então conviver com as obras me ajuda a distinguir melhor a direção a qual quero levá-las. O tempo, o vejo como um tipo de aliado nesse processo. Seria difícil ser artista sem ele. Nas obras em que trato mais diretamente a materialidade, a convivência temporal geralmente está relacionada com as condições que levam à acumulação, mas isso não é uma constante. É curioso, porque não gosto de criar registros ao longo do processo. Existe a experiência da limpeza da casa também. Aliás, existe uma temporalidade do cotidiano doméstico que fica muito alterada, porque se cotidiano é uma espécie de temporalidade em si, ele dá lugar a uma experiência irregular, inabitual.

Já em obras como Trama e 200 questões, creio que o tempo seja ritmo e duração de um esvaziamento interior, que, em uma perspectiva fenomenológica, pode ser considerado como o esvaziamento da temporalidade de si. Talvez esvaziamento não seja a melhor palavra. De todo modo, ainda assim me parece que a temporalidade está sempre persistindo e o tempo sempre fecundando… Acho que a temporalidade está aí, em deixar ecoar em uma parede translúcida o som de uma pedra que desmoronou (ou ainda virá a desmoronar).

Poça X, Fotografia digital, (2020)

_ Ao pensar um trabalho, como se dá a escolha dos materiais e local de realização?

Vou comentar sobre Sem título, sem nome (trouxas). Com ele, intensifiquei um hábito de experimentar o uso de produtos de venda comum nos mercados. No conteúdo das trouxas existe um encontro de muitos desses produtos, como cerveja, refrigerante, amaciante, água sanitária, café, leite de soja, sal, pimenta, molho inglês, refresco industrializado de frutas, limpa vidro, farinha, açúcar refinado, fermento, dentre outros. Os mais baratos que consigo encontrar. Comecei a perceber esses objetos de consumo como materiais de trabalho, em ver o mercado como uma loja de materiais. O aspecto industrial e de baixa qualidade desses artigos me chama atenção, e a ideia de que consideramos algumas dessas coisas precárias alimentos e que as colocamos no corpo diariamente. Não tenho objetivo de estabelecer um posicionamento moral com relação a esse consumo, eu também as ingiro e utilizo. Mas, me interessa esse aspecto industrial, a ideia de algo produzido em série, que mal sabemos do que é composto, servido em uma embalagem. E o corpo processando aquilo em seu interior. O mesmo vale para produtos de limpeza e afins, entrando por nossas narinas. É impressionante a presença da indústria química na vida cotidiana. E o jeito que uma coisa envelhece ou apodrece parece dizer muito sobre ela.  É intrigante essa ideia de que esses produtos de consumo são, em sua maioria, imbricados orgânico-industriais.

Com Sem título, sem nome (trouxas), também estava instigado pelo vazamento, então, naturalmente, há uma presença expressiva de materiais líquidos ali. E sobre esse espalhar-se para fora das delimitações do pano de chão, creio que seja estimulante. Vinha me interessando pelos azulejos da casa e como eles criam essa grade no chão. Os azulejos, as paredes, as quinas, a perpendicularidade, os ângulos retos, a questão monocromática. Esses são aspectos daquele espaço doméstico que chamam minha atenção.

Segunda poça #1, Série Segunda Poça, Fotografia digital, (2020)

_ Após trabalhar tais materiais, quais observações, antes não percebidas, foram notadas por você?

Fico com a sensação de que restringimos nossa experiência no mundo ao contato com uma faixa muito pequena do que a matéria é. Tendemos a ver a matéria ou como algo distante ou como algo útil a nós, e, nesse sentido, excluímos sua face inútil. Nós sabemos, entretanto, que esse tipo de julgamento qualitativo nos é dado por esferas as quais é oportuno o descarte da ineficiência e o abate da imaginação. Talvez trabalhar e observar a matéria induza a romper com noções dadas que nos fazem desprezar e descartar determinados estados das coisas. Então, idealmente, talvez essa observação nos leve a desconfiar de dicotomias excludentes.

Sinto que há um tipo de experiência intensa na observação. Uma observação que pode demandar tempo, como falávamos anteriormente. Talvez o uso do tempo seja um privilégio, e é preciso também pensar sobre isso. De todo modo, ver o leite apodrecer não precisa necessariamente se reduzir a perceber que ele já não é mais próprio para nossa digestão. Nesse processo, existe uma transformação da matéria, que se torna mais amarelada e espessa; o cheiro azeda; moscas sentem-se atraídas. O leite veio de algum lugar; foi produzido por um animal para amamentar suas crias. Depois de tirado desse animal, o leite passa por um processo obscuro de industrialização. Isso pode parecer contraditório, mas creio que quando se observa as coisas por muito tempo é difícil separá-las do seu entorno. Seu processo e seu estar no mundo se confundem. Aos poucos, nos damos conta que nós e as coisas temos muito em comum e que talvez repudiar suas faces não ideais seja virar para nós mesmos e repugnar nossa condição doente, idosa, em repouso, cansada etc. Nossa condição, afinal, é sempre não ideal. Então, penso que o desprezo por determinadas configurações de matéria, ambiente, mundo etc. denota uma conglomeração de microfascismos que corremos sempre o risco de estar carregando. Observar a matéria em sua amplitude proporciona uma experiência que torna mais cotidiana e comum a intercepção desses microfascismos, pois recusa as circunstâncias do consumo e da vida mecanicista, utilitarista e assepsista.

  Acima de tudo, acho que há algo também benéfico em certa suspensão do pensamento que a observação da matéria proporciona. O que significa ver um copo cair no chão e quebrar? Talvez possamos nos beneficiar de abrir mão de uma parte, mesmo que pequena, de nossa tentativa de controle sobre o ambiente. É oportuno notar como as coisas se transformam ao nosso redor independentemente do nosso desejo. As coisas têm uma certa autonomia que não me parece bélica, apesar da violência implícita na morte e na destruição. O desejo de controle absoluto está intimamente ligado à sensação de poder, à hierarquia, à racionalização, à individuação e ao desprezo pela diferença. Talvez a matéria nos ajude a desacreditar e a depender menos de um “eu” preponderante e dominador e nos conduza a notar como tudo é continuidade, nos auxiliando a ver que o nojo pelo outro pode retornar como um nojo próprio. Evidentemente, essa percepção não precisa necessariamente anular nossa noção do “eu” para substituí-la, pois as percepções se sobrepõem, se somam, se contradizem, e, consequentemente, se proliferam.

Existem ainda determinados estados da matéria que só se acessa esperando sua temporalidade própria. É preciso esperar; e na espera há uma ativa confrontação da pressa, do tempo tecnoindustrial e da vontade de agenciamento pleno. A pressa é sistêmica e tendemos a projetar essa temporalidade em nosso próprio desejo. Então, na observação e na vivência da matéria existe a decantação de uma relação que anula certas velocidades e neutraliza o exercício do poder. Essa decantação vai aos poucos revelando uma continuidade que independe do nosso desejo; uma relação (ou continuidade) entre nós e a materialidade. E quando digo nós, estou me referindo não somente a nossa própria matéria, mas também a nossa dimensão metafísica.

Frame de 00.00.00, Vídeo digital, (2017)

_ Gabriel, diversos trabalhos seus são resultados de processos realizados no seu espaço pessoal de vivência, tendo sua casa como abrigo. Como se transforma a vivência ao habitar diariamente o espaço em conjunto a seus trabalhos?

Tendo a achar que quanto mais intensamente afetada é a vivência, mais interessante é o trabalho para mim. Não me refiro apenas a um impacto causado por uma inconveniência na vida doméstica, mas também a uma afetação que desperta em mim formas diversas de compreender o espaço, que traz outros arranjos de pensamento, que fomenta sentimentos sem nome, que suspende a temporalidade etc. Voltando à questão espacial, acho interessante quando seu aspecto cotidiano é explodido. Então creio que essa vivência felizmente traz a descoberta de outras configurações que antes talvez fossem (ou parecessem) incabíveis.

Registro de 00.00.00 (2017), mostra Efêmera (RJ)

_ Ao desenvolver trabalhos em sua residência, o espaço acaba se transformando de certa forma em espaço expositivo. Como você encara isso?

Acho as consequências dessa constatação bastante provocantes. Há um embaralhamento do dentro e do fora, do processo e do final. Casa, atelier e trabalho se confundem. São fatores que gosto. Mas confesso que tenho um certo cuidado com a ideia do espaço expositivo. Digo isso porque, retornando ao que falei, existem muitos modos de expor com muitas naturezas diferentes. Então é preciso pensar realmente o que é o espaço expositivo. Em sua concepção mais comum (de uma sala delimitada ou coisa parecida destinada a expor propostas ou trabalhos por tempo limitado), esse espaço pode reforçar uma noção binária de dentro e fora (mesmo que estejamos falando de um dentro e fora da minha casa) e de um antes e depois. O maniqueísmo, porém, está relacionado a demandas institucionais e de mercado. Não me oponho a dialogar com esses maniqueísmos, pois é necessário. Mas prefiro, em vez de pensar em espaço expositivo, considerar em termos de acontecimentos do trabalho, onde e quando ele está acontecendo. E o trabalho não está necessariamente acontecendo somente quando temos acesso sensível a ele. Assim se abre mais facilmente a possibilidade de entender que ele ocorre quando estou sozinho em casa com ele, quando alguém vem no apartamento e passa a fazer parte daquela situação, quando produzo imagens e vídeos dele para ocupar salas de exposições, quando alguém pensa nele, quando realizo falas em seminários etc. Todos os trabalhos deixam uma fratura na temporalidade, essa fratura persiste para sempre.

Acredito que assim é possível cogitar uma descentralização dos acontecimentos do trabalho para fora de um espaço expositivo definido (mesmo que esse espaço seja minha casa). Isso não significa, entretanto, que como artista eu não entenda que preciso de uma estratégia expositiva para os trabalhos, pois faz parte da minha atuação criar essas estratégias e ocupar determinados espaços destinados a exposições. Nesses casos, tenho gostado de trabalhar com os registros. Percebo uma potência das salas destinadas a exposições apesar de considerar algumas dessas deficiências, pois ali podem passar com muita riqueza artistas e diversas formas e configurações de suas execuções.

Mas respondendo mais objetivamente sua pergunta: fico muito feliz quando recebo visitas.

STSN (trouxas) #1, Série Sem título, sem nome (trouxas), Fotografia digital, (2021)

Mostras e Exposições:

2020:

· Habitar as ruínas:

invenções e fabulações dos mundos por vir

 – @ser_em_rede (mostra virtual em montagem para 2021.2)

2020:

· Entre no Jardim – Jardim da Glória, RJ

· Ração Social – @racaosocial (mostra virtual)

· A Fronteira – @espaçoapis (mostra virtual)

2019:

· Fosso 9 – Fosso, RJ

· 1° Salão Vermelho de Artes Degeneradas – Atelier Sanitário, RJ

· Artes Aquáticas – Centro esportivo Golfinhos da Baixada / Queimados, RJ

· Perplexa – Galeria da UFF, RJ

2018:

· Taller Abierto – Kasa Risomatikx, Córdoba, Argentina

· 4° edição Casa Povera – Casa Povera, MG

· Efêmera – Colêgio Pedro II, RJ

· Aqui – Centro Cultural Light, RJ

· Vigília – @vigilia (mostra virtual)

· Semana de Histórias das Artes – Escola de Belas Artes UFRJ, RJ

2017:

· VI Bienal da EBA – Museu Nacional de Belas Artes, RJ

· I PEGA – Centro Municipal de Arte Hélio Oiticica, RJ

· Mostra de Videoarte EAV/Parque Lage – Castelinho do Flamengo, RJ

2016:

· Cenacinema – Centro Municipal de Arte Hélio Oiticica, RJ

· Campo de Provas – Fundão, RJ

2014:

· Fábrica Aberta – Fábrica Bhering, RJ

2013:

· 12ª Mostra do Filme Livre – CCBB, RJ

· Maratona Curtas feitos na Gambiarra – Cineclube Cinema Nosso, RJ

· Mostra Macacos – UERJ, RJ

Curadorias:

· II PEGA – Centro Municipal de Arte Hélio Oiticica, RJ / 2018-2019

Seminários:

· Uso Impróprio – realizado pela Universidade Federal Fluminense (UFF), RJ / 2016

· Desilha_2016: Seminário de Pesquisas em Arte e Cidade – realizado pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ) na Casa França-Brasil, RJ / 2016

Publicações:

· Aqui, agora, Revista Tonel, 2021

· Manta, Revista USO, 2021

· Colunista mensal na Revista Desvio, 2020-2021

· II PEGA – Texto curatorial, Revista Desvio, p.47, 2019

· 2550, Revista Subversões de Protocolos: Uso Impróprio, PPGCA, Universidade

Federal Fluminense (UFF), 2018


Clarisse Gonçalves 1998. Graduação em história da arte em andamento na UERJ. Pesquisadora e historiadora da arte situada no Rio de Janeiro. Atualmente pesquisa manifestações artísticas periféricas, negras, e afrodescendentes no estado do Rio de Janeiro. Bolsista do projeto “Mapeando Arte e Cultura Visual Periférica”.

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