Crítica Natália Quinderé

O museu privado sem fins lucrativos, um esboço do caso MAM-Rio

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Promoções (dobra), 2019, Maria Palmeiro[1]

No dia 31 de janeiro de 2022, jornais e revistas publicaram reportagens com manchetes similares, entre as quais “MAM: diretor do museu pede demissão após divergências com o conselho”.[2] O diretor executivo do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Fabio Szwarcwald, justificava publicamente seu pedido de demissão do cargo por divergências inconciliáveis com o conselho administrativo do museu em relação aos gastos do fundo patrimonial – criado com a venda, em 2019, da pintura No 16 (1950), de Jackson Pollock. Os desentendimentos, argumentava Szwarcwald, o teriam impedido de desenvolver ou dar continuidade a projetos institucionais.

No dia 2 de fevereiro de 2022, era a vez de o conselho de administração do museu – Carlos Alberto Gouvêa Chateaubriand (presidente), Armando Strozenberg, Eliane Aleixo Lustosa de Andrade, Eugênio Pacelli de Oliveira Pires dos Santos, João Maurício de Araújo Pinho Filho, Livia de Sá Baião, Luiz Roberto Sampaio, Nelson Eizirik e Paulo Albert Weyland Vieira[3] – lançar nota pública confirmando o pedido de demissão de Szwarcwald. O conselho afirmava ter deliberado, em 14 de setembro de 2021, sua saída da diretoria executiva, convidando-o a ocupar a diretoria de relações institucionais. Paulo Albert Weyland Vieira teria assumido seu lugar interinamente e, com a saída definitiva de Szwarcwald, foi anunciado como o novo diretor executivo da instituição. Vieira é sócio fundador do escritório de advocacia Vieira-Rezende, colecionador e “o primeiro brasileiro a integrar o conselho da Tate Modern, em Londres” – lê-se na página de sua firma.

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Quanto se paga para participar do conselho da Tate Modern?

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No estatuto do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro,[4] lê-se que os associados seniores deverão “contribuir financeiramente com o Museu, nos valores que vierem a ser estabelecidos pela Assembleia Geral, em montante não inferior a 15 mil reais anuais, ou colaborar de outra forma igualmente relevante, a critério da própria Assembleia Geral.” Na moeda corrente das feiras de arte, 15 mil reais seriam aproximadamente 3 mil dólares. Quais obras são compradas por colecionadores por esse valor em feiras de arte no Rio, em São Paulo e mundo afora? Um membro do conselho do Metropolitan Museum of Art (MET), em 2010, deveria desembolsar inicialmente 10 milhões de dólares para conseguir um assento com direito a voto – aproximadamente 50 milhões de reais. Os valores pedidos pelo MoMA não ficam longe dessa soma e variam entre 5 e 10 milhões de dólares.[5] É verdade que nem todos os membros dos conselhos estadunidenses são obrigados a pagar essas quantias estratosféricas. Artistas, por exemplo, não precisam desembolsar nada. Em outros casos, como no da comissão de acervo do Whitney Museum, membros podem contribuir na compra direta de obras de arte para o acervo da instituição.[6]

De volta ao Brazil, aterrissamos no Masp. A contribuição anual mínima obrigatória para cada conselheiro ou diretor do museu, segundo seu estatuto, é de 45 mil reais – três vezes o valor da contribuição prevista para o MAM. Quando um conselheiro assume seu assento pela primeira vez, deve pagar 90 mil reais, ou seja, o dobro do valor da contribuição mínima estabelecida. Além disso, no estatuto do Masp, também está prevista a possibilidade de que no máximo três diretores sejam liberados da contribuição mínima, bem como 25% do número total de conselheiros. A isenção é votada em assembleia geral, sendo dever do diretor ou conselheiro isento contribuir de outra forma para a instituição.[7]

No MAM-Rio, além da doação mínima de 15 mil reais anuais, a entrada no quadro de associados seniores (composto por, no máximo, 15 pessoas) é feita por indicação de pelo menos outros cinco associados seniores e de aprovação em assembleia geral. Esse grupo de pessoas autoindicadas participa dos processos decisórios do MAM-Rio, como, por exemplo, eleger representantes para seus órgãos associativos; decidir as políticas, diretrizes e normas institucionais; decidir sobre aquisições e venda de obras do acervo, como foi o caso da pintura de Pollock; aprovar o orçamento anual; finalmente, o grupo pode deliberar a extinção e dissolução do museu, a ser votada em assembleia geral.[8] A governança do museu, em 2022, está distribuída entre o conselho de administração (dele faz parte o conselho fiscal), o conselho consultivo (associados seniores e associados plenos), o comitê de investimentos e a comissão de acervo e benfeitores.

Fabio Szwarcwald, até migrar para a gestão de instituições de arte, trabalhou administrando fundos de investimento. Chegou a ser vice-presidente do banco Credit Suisse. Quando foi escolhido, pelo conselho do museu, para assumir a diretoria executiva do MAM-Rio, o colecionador vinha de uma gestão de dois anos e meio (março de 2017 a novembro de 2019) muito elogiada na Escola de Artes Visuais do Parque Lage. Sua onipresença na mídia como um “case de sucesso” sinalizava seu prestígio no mundo pré-pandemia. Reverberando esse reconhecimento, na época da divulgação dos novos diretores artísticos do MAM-Rio, Keyna Eleison e Pablo Lafuente – selecionados a partir de uma chamada pública e anunciados em meados de 2020 –, Szwarcwald apareceu em quase todas as reportagens da grande mídia e da mídia especializada ao lado de ambos os curadores, anunciando que ele trouxera os ventos de uma mudança. A dupla, por vezes, parecia uma tríade.

Uma pulga me perguntava: o que Szwarcwald fazia ali entre os novos diretores artísticos? O que sua imagem acrescentava ao anúncio da dupla de curadores escolhidos? A insistente veiculação de sua imagem entre Eleison e Lafuente nos explicaria, em alguma instância, o funcionamento político das instituições contemporâneas de arte tais como o MAM-Rio… “associação sem fins econômicos, lucrativos, político-partidários ou religiosos”?

Claire Bishop (2013), em Radical Museology, nos explica que a lógica de privatização parece ter assaltado os museus e as instituições artísticas ao redor do globo. Se, na Europa, a retirada de dinheiro estatal para enxugar gastos públicos teria feito com que instituições de arte estejam cada vez mais dependentes de doações e de patrocínios corporativos, nos Estados Unidos, o cenário sempre foi este – a dependência do capital privado. Porém, a lógica de privatização, Bishop nos adverte, se teria acentuado bastante nas instituições estadunidenses, com a novidade de não existir mais pudor algum em separar interesses privados e públicos.

Um galerista, Jeffrey Deitch, foi indicado como diretor do Museu de Arte Contemporânea de Los Angeles, em janeiro de 2010. Dois meses depois, o New Museum instalava controversamente a coleção do gestor de investimentos multimilionário Dakis Joannou e empregava o artista Jeff Koons – já parte da coleção de Joannou – como curador convidado da exibição. Enquanto isso, é fato bastante conhecido que o Museu de Arte Moderna de Nova York remonta regularmente sua coleção permanente baseado nas últimas aquisições dos membros de seu conselho.[9]

Observando os conselhos administrativo e consultivo do MAM-Rio em 2022, 2018 e 2015,[10] nos damos conta de que seus membros são quase todos colecionadores, homens depois da meia-idade, advogados, banqueiros, administradores de fundos de investimento e herdeiros. Ronaldo Cezar Coelho, por exemplo, membro sênior do conselho consultivo de 2022, se transformou no maior acionista da BR-distribuidora no pandêmico 2021.[11] José Olympio da Veiga Pereira que está nos créditos do conselho consultivo de 2015 e 2018, e, em 2022, é patrono prata do MAM-Rio ao lado de sua mulher, é presidente do Credit Suisse desde 2012 e atual presidente da Fundação Bienal de São Paulo, eleito no final de 2021 para seu segundo mandato. Em reportagem da revista Valor de 2012, Olympio apareceu como integrante dos conselhos da Pinacoteca de São Paulo, MoMA, Tate Modern e do Centre Georges Pompidou por conta de sua importante coleção de obras blue chips[12] – trabalhos em valorização no mercado. Em 13 de outubro de 2020, Olympio e sua mulher foram citados em reportagem da Artnews como os colecionadores recém-apresentados aos trabalhos do artista indígena Jaider Esbell. O casal teria conhecido Esbell quando o artista foi selecionado para integrar a 34a Bienal de São Paulo pelo time de curadores da mostra.[13]

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A imagem de Szwarcwald veiculada na mídia entre Eleison e Lafuente dá corpo e voz ao poder de decisão de homens do mercado financeiro do setor econômico e do judiciário – todos colecionadores brancos – nos conselhos de instituições de arte ao redor do mundo e no Brazil. Em 2013, em um encontro sobre a importância das coleções privadas e de sua relação com a herança compartilhada, os representantes do Museo Reina Sofia naquela ocasião, João Fernandes, Rosario Peiró e Jesús Carrillo, teriam descrito uma virada paradigmática do funcionamento das instituições de arte: do colecionismo estatal em direção ao colecionismo privado. O trio teria também observado que os mesmos colecionadores particulares estariam (cada vez mais) reivindicando sua expertise e a importância de suas escolhas para a história da arte.[14]

Quiçá seja demasiado injusta a comparação dos valores necessários para a participação dos conselhos do MAM-Rio e do MET em Nova York, MoMA, assim como do Whitney Museum. Em termos de mercado global da arte, os Estados Unidos parecem imbatíveis ao representar metade dos colecionadores do mundo.[15] Provavelmente, ali, existe uma disputa mais acirrada para se conseguir um assento nos conselhos de instituição de arte, sendo possível exigir mais dinheiro de cada um dos conselheiros. O que não podemos perder de vista, mesmo com a discrepância dos valores, é que essa virada paradigmática, do poder dos colecionadores privados e de sua entrada nas instituições, também faz parte de nossa realidade… precária. O que nessa virada paradigmática seria específico do funcionamento das nossas instituições? Qual capital simbólico e político a participação nesses conselhos produz? Qual retorno financeiro a participação nesses conselhos traz para cada um de seus membros? É possível mensurar?

A artista estadunidense Andrea Fraser em “L’1%, c’est moi”[16] 1991 informa de onde vem o dinheiro de alguns dos maiores colecionadores de arte do mundo e também explica a relação direta entre o aumento do preço das obras de arte e o aumento da desigualdade. Fraser se pergunta como os maiores colecionadores de arte ganham seu dinheiro? como suas atividades filantrópicas se relacionam com suas operações econômicas? o que significa para eles colecionar e como isso afeta o mundo da arte? Eu perguntaria de maneira mais explícita como a coleção particular de cada um desses colecionadores afeta o que o espectador pode ver (como, onde, quando) e o que o espectador não terá jamais acesso?

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Francisco Bittencourt em “A epopeia de um museu” (publicado no Correio do Povo, de Porto Alegre, em 13 de agosto de 1978) – escrito após incêndio que destruiu quase todo o acervo do MAM-Rio – recorda que desde a escrita do estatuto do museu, redigido pelo advogado Santiago Dantas, a pedido de Niomar Muniz Sodré Bittencourt, teria sido proibida a participação de especialistas, artistas e críticos em cargos de sua direção. Esses cargos deveriam ser “exercidos por pessoas de boa vontade” e sem qualquer tipo de remuneração. Bittencourt descreve:

São órgãos de direção dessa sociedade civil, a Assembleia Geral, o Conselho Deliberativo e a Comissão executiva da qual fazem parte o presidente, dois vice-presidentes, o diretor executivo, o diretor executivo adjunto, o diretor secretário e o diretor tesoureiro. Esta é acomissão que manda no museu e dela já participaram personalidades tão ilustres que nunca puseram os pés no MAM; seu grande trunfo eram as promessas mirabolantes de fundos públicos e privados para a instituição. Pelo estado em que ela se encontrava, pode-se deduzir que as doações prometidas nunca se materializaram.[17]

Na época do incêndio do MAM-Rio o presidente do museu era o cirurgião plástico Ivo Pitanguy (1926-2016). Bittencourt narra a reivindicação da comunidade artística de participar das decisões para a reconstrução do museu incendiado. O cirurgião lhes teria respondido que seus pedidos eram uma demanda bizantina. “Diante do espanto de tal afirmativa, houve um silêncio geral. Mas agora os artistas querem dar um troco no documento que elaboraram: para eles, bizantino é um cirurgião plástico ser presidente de um museu. E termina assim o primeiro round de uma luta que deverá ser longa e áspera”.[18]

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Na época da venda da pintura de Pollock, por decisão do conselho do MAM, muitos artistas, curadores e demais especialistas assinaram um documento se manifestando contra essa venda. Segundo o artista Luiz Zerbini, “A venda do Pollock se dá num quadro de incertezas e falta de transparência sobre como os recursos serão aplicados. Isso não significará a ‘salvação’ do MAM. O dinheiro vai acabar e a solução, dirão eles, será vender outra obra.”[19] A ideia principal com a venda foi a de se criar um fundo para que o museu pudesse ser autossustentável por, pelo menos, 30 anos. Com esse dinheiro explicaram, seria possível melhorar a infraestrutura do prédio e aumentar a coleção de arte brasileira. Apesar da organização de artistas e demais especialistas e da pressão em canais de mídia, o plano do conselho foi levado a cabo. A pintura do Pollock foi arrematada, em 2019, por quase metade de seu valor esperado, 13 milhões de dólares.

A saída de Szwarcwald da direção executiva, em 2021, é justificada pelo montante retirado do fundo criado com a venda do Pollock. O diretor gastou 14 milhões de reais em dois anos, 2020/2021. O uso do fundo de investimento teria acendido o sinal de alerta vermelho nos membros do conselho. Em manchete anunciando a entrada de Vieira como seu sucessor lê-se: “Sob crise no MAM-Rio, novo diretor quer cortar custos sem modificar planos”.[20] Em outra: “MAM do Rio vive nova crise e terá advogado na direção após saída de Szwarcwald”.[21] A solução de Vieira seria enxugar os gastos e utilizar apenas o rendimento do fundo, variável de acordo com as taxas de juros.

No relatório de 2020 do MAM-Rio, estão discriminadas as seguintes fontes de receitas:[22] 69,3% empresas receitas incentivadas; 10,2% empresas receitas livres; 10,1% patronos e associados; 4,4% doe seu IR; 3,5% clube de colecionadores; 0,9% bilheteria; 0,8% eventos; 0,8% lojas. Em números retirados do relatório, 8.771.503 milhões arrecadados de empresas receitas incentivadas; 1,235 milhão de 24 patronos e 48 associados – dividindo irmãmente essa quantia, temos 17.152 mil reais por cabeça; a doação do imposto de renda por pessoas físicas contabilizou 539.050 mil reais; o clube de colecionadores arrecadou 444.830 mil. Do total arrecadado pelo MAM-Rio em 2020, 73,7% é receita de isenção de tributos. Isto é, o estado deixou de arrecadar, repassando esse dinheiro para a manutenção e desenvolvimento de programas de atividades para a instituição. O museu funciona como entidade privada, mas é sustentada em grande parte com dinheiro público, de recursos vindos de financiamento indireto.

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Em 3 de maio de 1948, o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro foi criado como sociedade civil sem fins lucrativos ao redor de um grupo de empresários, banqueiros, industriais, um médico, diplomatas, arquitetos, críticos de arte e de literatura, jornalistas, poetas, artistas. A ata de constituição do museu é assinada por 19 pessoas, entre elas, Gustavo Capanema, Raymundo de Castro Maya, Manuel Bandeira, barão de Saavedra, Maria Martins, Quirino Campofiorito, Lúcia Miguel Pereira, Raul Popp, Paulo Teixeira Boavista. A pesquisadora Sabrina Parracho enfatiza que embora a bibliografia sobre a fundação do MAM-Rio valorize a força do capital privado da alta sociedade carioca, na época de fundação do museu era preciso, ao lado desse capital econômico e prestígio social, forjar uma rede de relações para pôr a instituição em funcionamento. Parracho destaca a formação de um grupo não homogêneo ao redor da fundação do MAM e da importância de artistas, arquitetos, jornalistas e críticos de arte em sua construção – “o universo do museu girava, antes de tudo, em torno de colecionadores, críticos e artistas”.[23]

Os colecionadores deveriam emprestar e doar obras para a instituição, ajudar na divulgação do museu, participando dos seus eventos públicos (coquetéis e aberturas de exposições) e de suas assembleias gerais, além de contribuir monetariamente para seu funcionamento. Desde o início, com a organização da sociedade civil, ficou decidido que o museu não seria fonte de renda direta para nenhum de seus fundadores e demais representantes dos comitês. O trabalho para o museu não deveria ser remunerado. Dos deveres dos filantropos, nos anos de fundação, Parracho observou uma forte distinção hierárquica. O grupo era dividido em quatro categorias – beneméritos, titulares, efetivos e fundadores –, com deveres descritos em ata: desde o pagamento de mensalidades, com valores específicos para cada grupo, doações de obra, participação nas atividades institucionais, etc.

Em ensaios publicados quase 30 anos depois da fundação do MAM-Rio, Francisco Bittencourt denuncia a falta de dinheiro permanente da instituição. Em “O acervo do MAM” (publicado na Tribuna da Imprensa, do Rio de Janeiro, em 28 de fevereiro de 1975), o crítico esclarecia:

O grande problema do MAM é que, sendo uma sociedade civil, sem fins lucrativos, as subvenções federais e estaduais não são obrigatórias nem obedecem a uma rotina quando da aprovação das dotações. Com seu custo operacional elevado, o MAM foi projetado para ser autossuficiente, mas, como todos nós sabemos, a cultura está cada vez mais cara.[24]

Na mesma reportagem, esperançoso, ele afirma que existe uma campanha visando reunir patrocinadores entre o empresariado carioca para as atividades culturais do museu, seguindo um modelo estadunidense de patrocínio privado.

Em 24 de abril de 1975, apenas dois meses depois, Bittencourt repete-se e acrescenta:

Sendo o MAM uma sociedade civil sem fins lucrativos, viveu desde a sua fundação em sucessivas crises econômicas. Era um verdadeiro fracasso financeiro, recebendo algum apoio do empreendimento privado, que só é generoso até certo ponto, e tendo de andar batendo de porta em porta nas repartições oficiais para receber verbas sempre prometidas e nem sempre entregues. Com uma despesa mensal imensa, o MAM chegou assim à beira de insolvência. O prédio tem goteiras e o elevador parou de funcionar por algum tempo por absoluta falta de dinheiro para o conserto. Agora, finalmente parece que as coisas começam a se endireitar, graças à adoção de um planejamento rigorosos e aos métodos racionais de administração. Os jornais anunciaram há poucos dias o encontro da diretora executiva do MAM, Heloísa Lustosa, com o novo governador do estado, e tudo indica que o imprescindível auxílio financeiro oficial desta vez não faltará.[25]

O MAM sofreria o incêndio em 8 de julho de 1978. Três anos depois de uma série de ensaios de Bittencourt relatando a falta de financiamento privado e público para o bom funcionamento do museu, com relação tanto à manutenção de sua infraestrutura quanto à continuidade de sua programação e à impossibilidade de aquisição de obras para seu acervo. O interessante nesses relatos é perceber a falência da iniciativa privada em manter o museu, além dos possíveis entraves causados pela criação da sociedade sem fins lucrativos nos repasses de financiamento estatal. Bittencourt não foi o primeiro a escrever sobre as dificuldades do MAM-Rio.

Mário Pedrosa, em 24 de julho de 1958, escreve carta a Oscar Niemeyer, afirmando que tanto o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro como o de São Paulo, apenas com dez anos de existência, e apesar do trabalho árduo de suas direções, já sentem os efeitos da falta de dinheiro – especialmente, na impossibilidade de se construir uma coleção de arte de moderna.[26] Cinco anos mais tarde, Pedrosa escreveria uma crítica sobre a dissolução da sociedade civil, Museu de Arte Moderna de São Paulo, por seu presidente e fundador Ciccillo Matarazzo. O empresário teria decidido em assembleia extraordinária entregar o acervo e os bens do museu à Universidade de São Paulo, pois, depois de uma busca incansável, não se encontrou nenhuma entidade pública ou privada, ou pessoa que assumisse as contas do museu.

Naquela época, Matarazzo direcionara suas energias e esforços para organizar a Fundação Bienal de São Paulo, que, em seus primeiros anos de funcionamento, esteve atrelada à sociedade civil, MAM-SP. Pedrosa sugeriu tornar a Bienal uma fundação pública, sustentada por verbas do governo federal, estadual e municipal, e atrelada administrativamente ao museu, mas Matarazzo não seguiu o conselho do crítico. A Bienal se tornou uma fundação privada, e Matarazzo se autonomeou presidente.

O presidente Matarazzo, conforme sua espontânea deliberação, assumiria a presidência da Fundação Bienal e passaria o museu a novas mãos. Começa aqui a via crucis do museu. Durante longos e agonizantes meses, procurou-se quem, entre banqueiros, industriais, homens de posse, empresas industriais, de informação, quisesse ficar com o legado de Ciccillo Matarazzo. Foi baldada essa procura, não se encontrando um substituto para aquele cidadão. Hoje estamos aqui reunidos, no fundo, para testemunhar um dos malogros mais escandalosos e mais triste da chamada iniciativa privada no Brasil.[27]

Apesar da doação do acervo do MAM para um órgão público, na visão de Pedrosa, diferentemente de lojas e botequins, museus não podem fechar. Há um prejuízo coletivo. Daí seu pesar, sua crítica… O apoio da iniciativa privada para manter o museu seria uma maneira de redistribuir as riquezas acumuladas e produzidas pela elite do país. Um dever imperativo desse grupo minoritário para libertar, em parte, o Estado da função de controlar e manter os bens culturais (e espirituais). Mas seu depoimento em tom crítico às classes abastadas – “entre o escritório, o último Jaguar caríssimo (ou Mercedes, que sei eu), o cavalo de corridas” – crê na importância do apoio financeiro privado, na década de 1960, para o desenvolvimento e manutenção das instituições de arte no país.

Por outro lado, as críticas de Francisco Bittencourt sobre o MAM-Rio, de meados da década de 1970, descrevem sua descrença na reunião de um grupo aristocrático, seleto e autogerido, na organização do museu, sem a inclusão de artistas e demais especialistas. Os ataques, publicados em jornais, são inúmeros e anteriores ao incêndio, atingindo as condições precárias de outras instituições cariocas. Neles, Bittencourt também escreve suas preocupações com a falta de verba pública regular. Seus textos (e o depoimento de Pedrosa sobre dissolução do MAM de São Paulo) são testemunhos dos imbróglios presentes no casamento entre o público e o privado, na fundação de ambos os museus de arte moderna do Rio e de São Paulo: o laço entre capital privado, prestígio social, dinheiro do Estado e a função, primordialmente, pública de um museu e de demais instituições de arte.

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De lá para cá, com a “abertura política”, temos navegado na financeirização econômica. São quase 40 anos! A financeirização, par ideal do valor flutuante das obras de arte, acirrou ainda mais algumas das condições sinalizadas por Bittencourt na década de 1970. Manuel Borja-Villel, diretor do Reina Sofia e um dos curadores da próxima Bienal de São Paulo, ao lado de Grada Kilomba, Hélio Menezes e Diane Lima – recém-anunciados pelo banqueiro, colecionador e presidente da Fundação José Olympio –, em conversa com Charles Esche, diretor do Van Abbemuseum, afirmava, em 2012, que as instituições de arte são controladas por seus conselheiros, políticos, financistas e colecionadores. A lógica desses grupos, argumentou o curador, estaria apoiada em valores tradicionais da obra de arte, como a escassez. Obras construídas, de um lado, sob a égide colonial (o tesouro de uma nação) e, de outro, por seus valor monetário. Se uma artista presente em uma coleção particular tem obra exposta no Reina Sofia, seu trabalho na coleção privada passa automaticamente a valer mais.

Além do controle institucional, Borja-Villel cita uma situação pragmática da relação entre o público e o privado presente nas instituições de arte:

quanto mais pesquisamos, mais produzimos exposições, mais inflacionamos diametralmente o mercado. Lygia Clark é um bom exemplo. No início da década de 1990, poucas pessoas se interessavam por seu trabalho, especialmente, pós-1964. Os museus, porém, começaram a pesquisá-lo, porque alguns de nós acreditavam que era uma prática importante e radical. Agora, haverá uma exposição de seu trabalho no MoMA de Nova York e tenho a certeza de que as pessoas verão como uma chance de inflacionar seus preços, e as obras anteriormente consideradas sem valor de mercado, como seu trabalho terapêutico, passarão repentinamente a ter valor. Nós consolidamos a importância de uma artista e não teremos mais acesso às suas obras. Fiz uma exposição de Lygia Clark na década de 1990 que provavelmente seria impossível agora. Simplesmente não teria mais como bancá-la. Construímos, assim, nossas próprias armadilhas.[28]

O comentário de Borja-Villel sobre a impossibilidade de montar uma exposição de Lygia Clark, pós-exposição no MoMA, por conta de uma valorização do trabalho da artista, nos lembra das especificidades do comércio da arte. Para Pierre Bourdieu, seria o “comércio das coisas de que não se faz comércio”.[29] As transações econômicas só funcionariam “mediante um recalcamento constante e coletivo do interesse propriamente ‘econômico’ e da verdade das práticas desvendadas pela análise ‘econômica’”.[30] O curador do Reina Sofia se coloca como parte da engrenagem – aproximando-se do que Bourdieu, em 1972, chamara de o “círculo da crença”. É a força de trabalho de curadores, historiadores, expógrafos, produtores, críticos, pesquisadores, arquitetos, etc. dentro e ao redor das instituições que ajudaria a determinar o valor de um trabalho de arte específico, além de consagrar, no mercado, a obra de uma determinada artista. Daí a importância, por exemplo, na fundação do MAM-Rio, ainda em 1948, da presença de pessoas do setor terciário, para além de colecionadores, dando corpo, vida e voz ao museu do Rio de Janeiro.

A paisagem desenhada por Borja-Villel e outros[31] do domínio do colecionismo privado e do mercado nas instituições e museus de arte estaria tanto na impossibilidade de tornar público um importante corpo de trabalhos quanto na aquisição de obras para seus acervos, e, finalmente, no domínio da narrativa histórica. A colecionadora e historiadora de arte Marta Gnyp mapeia o crescimento vertiginoso de museus e espaços de arte de colecionadores privados ao redor do mundo, desde a virada do milênio. Dos 216 espaços e museus de arte listados em 2013, 167 teriam surgido na virada do milênio – como o Punta della Dogana do bilionário francês François Pinault, a instituição em forma de proa em Veneza, reformada pelo arquiteto Tadao Ando. Segundo Gnyp, o crescimento abrupto de museus e espaços privados se deveria ao acúmulo de capital dos chamados UHNWIs [Ultra-high-net-worth individuals]. “Indivíduos de valor útil ultraelevado” são pessoas com um patrimônio líquido de 30 milhões de dólares e além.

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André Esteves, presidente do banco de investimento BTG Pactual, é um desses indivíduos de valor útil ultraelevado. Está na posição 638 do ranking da Forbes, com fortuna avaliada em mais de 5 bilhões de dólares. Em outubro de 2021, a TV 247 vazou um áudio de uma reunião de André Esteves com clientes do seu banco. No vazamento, o banqueiro tece sua influência nas decisões do governo, especialmente, nas políticas financeiras. Um dos sócios fundadores do banco é Paulo Guedes, nosso atual ministro da Economia. O BTG pactual bateu recorde de 6,493 bilhões em 2021, com lucro de 59%.

A pobreza também alcançou recordes no país, nesse mesmo período. 30% das famílias das classes D e E passaram fome durante a pandemia, segundo dados do Ibope e Unicef. Além disso, o aumento da pobreza extrema deu sinais de avanço aqui e ao redor do mundo. A pessoa está em condição de pobreza extrema, segundo categorização do Banco Mundial, quando sua renda per capita é inferior a 151 reais.[32] Ainda que nosso governo federal contabilize alguém em situação de extrema pobreza com renda per capita de 89 reais, ou seja 62 reais a menos que o Banco Mundial, o país continuou batendo recordes. Em maio de 2021, 14,5 milhões de famílias, aproximadamente 40 milhões de pessoas, estavam registradas no cadastro único do governo, vivendo em extrema pobreza, na oitava economia do mundo.[33]

Em 13 de dezembro de 2021, uma nota de jornal anunciava a compra de 38 obras da coleção de João Sattamini (1935-2018) feita por André Esteves. O banqueiro quer fundar um museu de arte concreta em São Paulo – localizado nos jardins, onde teria comprado um terreno.[34] No conjunto de obras vendidas, diz-se, há trabalhos de Lygia Clark, Hélio Oiticica e Aluísio Carvão.[35] As obras de Sattamini vendidas para Esteves são parte da coleção que se encontrava em regime de comodato no Museu de Arte Contemporânea de Niterói. O MAC foi inaugurado em 1996, com projeto de Oscar Niemeyer, para abrigar a coleção do empresário de café. A coleção particular de Sattamini é a causa da existência do museu.

Da relação entre empresário e órgãos públicos da cidade, as crises são públicas. Em 2014, Sattamini ameaçou quebrar o contrato de comodato e retirar do museu sua coleção de mais de 1.200 obras por conta das condições precárias das instalações do acervo, sem seguro nem espaço suficiente para os trabalhos. Na matéria de jornal de Audrey Furlaneto, o colecionador dizia que embora as peças mais valiosas fossem guardadas em sua casa, elas ainda eram cuidadas pelos funcionários do museu: “De vez em quando, o pessoal de Niterói vem aqui. Uma das coisas boas de Niterói é que eles têm muito bons museólogos, e isso substitui a apólice de seguro. Aqui está mais seguro do que lá. Lá está lotado”.[36]

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Em matéria do Correio da Manhã, de 2 de fevereiro de 2022, lê-se que a gota d’água para o afastamento de Fabio Szwarcwald do Museu de Arte Moderna do Rio “teria sido a decisão de Carlos Alberto Chateaubriand, gestor anterior, de retirar boa parte do inestimável acervo de seu pai do MAM, diante de tantos gestos desprovidos de noção”.[37] O MAM-Rio tem, em regime de comodato, uma importante coleção de arte contemporânea brasileira, a coleção Gilberto Chateaubriand. Segundo o site do museu, são cerca de 6.621 obras que atravessam as décadas de 1950, 1960, 1970 até os dias de hoje. A parceira está firmada desde 1993. Quando voltamos ao quadro de governança do MAM-Rio percebemos que Carlos Alberto Gouvêa Chateaubriand é presidente do Conselho de administração do museu e, além disso, faz parte da comissão de acervo da instituição.

Em 2018, nas diferentes mídias que explicam a crise orçamentária do MAM-Rio, Alberto Chateaubriand sai em defesa pública da venda do Pollock. A pintura No 16 foi um presente do magnata estadunidense Nelson Rockefeller, em 1953, para o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. A obra foi uma das sobreviventes do incêndio de 1978. Estima-se que 90% do acervo pegou fogo. Puft! Virou cinzas. Dos 10% restante, comentava-se que alguns trabalhos teriam sobrevivido por estar emprestados em casas de amigos do museu. Francisco Bittencourt escreve: “Não há casos conhecidos de museus emprestarem seus acervos para adornar residências. Os rumores, no entanto, são insistentes”.[38]

Um Museu de Arte Moderna à venda

Em 1971, o artista belga Marcel Broodthaers põe à venda na feira de arte de Colônia, na Alemanha, seu Museu de Arte Moderna, Departamento das Águias (1968-1972) devido à falência, mas não encontra comprador. Como parte da mesma seção financeira do museu, o artista faz barras de 1kg de ouro, com edição ilimitada e gravadas com o selo da águia – a marca do museu. A venda das barras seria acompanhada de um contrato descrevendo as condições da compra: cada barra seria vendida pelo dobro do preço do metal, fixado pelo mercado, e o comprador deveria pagar em dinheiro, apenas. O comprador é incentivado, no contrato, a fazer o que quiser com sua barra (inclusive, fundi-la), para melhor “gozar da pureza da substância e do frescor da intenção original”.[39] Finalmente, no último tópico do documento se assegura que um exemplar dessa edição ficará salvaguardado em um cofre dentro de um banco, com o nome Museu de Arte Moderna, Departamento das Águias.

O ouro é a mãe de todas as mercadorias, o dinheiro entre elas.[40] O ouro e a extração de demais metais, como a prata, sustentou, durante séculos, a empresa colonial em países da América Latina e da África. A atividade extrativista de minérios foi a base da chamada acumulação primitiva dos Estados-nações. Vinculada à sua imagem reluzente, além das fábulas e mitos de riqueza e abundância, se amalgamariam também as histórias da escravidão – disserta Michael Taussing ao andar pelo Museo del Oro del Banco de la República em Bogotá. Até a década de 1970, a riqueza dos países era medida por suas reservas de ouro. A quantidade de dinheiro fabricado e circulando deveria ser equivalente à reserva do metal precioso. Foi a partir de 1971 que a riqueza de um país passou a ser medida por outros fatores econômicos e em relação ao dólar.

Broodthaers ao propor que suas barras fossem vendidas pelo dobro do valor do preço do ouro, fixado pelo mercado, fazia com que o comprador perdesse dinheiro no ato da compra. Compra-se algo que não tem o mesmo valor de revenda no mercado. É uma transição econômica irracional. Além disso, o artista joga com a perda de lastro do metal – ele não vale o quanto pesa – como um possível método de precificação do trabalho de arte. Broodthaers discute ao mesmo tempo o preço da obra, mas também o valor de uma obra, de um museu: de um museu de arte moderna. No contrato do artista, lê-se em francês, inglês e alemão: “Eu gosto muito do ouro, porque ele é simbólico. Eu vejo o ouro de uma maneira desinteressada. O ouro é como o sol, inabalável”.[41]

Bourdieu descreve que o mercado de arte é baseado em trocas pré-capitalistas. Há uma recusa, para o sociólogo francês, em tratar as operações financeiras do circuito como um comércio. Como consequência, os interesses e ganhos diretos e indiretos são quase sempre velados, escamoteados, esquecidos no debate sobre arte como se não influenciassem, em certa medida, o que o público terá acesso, por exemplo. Em outra camada, essa teoria da “denegação” de Bourdieu parece ganhar fôlego renovado quando Marta Gnyp repete, em várias partes de seu calhamaço de capa dourada reluzente que, para o métierde galeristas e compradores, um bom colecionador seria aquele que não vende nem se desfaz jamais de uma peça de sua coleção particular.

A barra de ouro de preço duplicado pode (bem) ser atualizada por meio de uma análise das relações entre os museus e o mercado financeiro, além de concatenar o surgimento do museu dos Estados-nações com símbolos de águia como lugar para expor os tesouros pilhados das colônias – o ouro incluído. O trabalho do artista belga dobra-se, então, sobre obras mais recentes que têm exposto as relações entre as instituições de arte, o mercado financeiro e os estados, como Allan Sekula, Hito Steyerl e Andrea Fraser. Com a guerra entre Rússia e Ucrânia, a cotação do ouro disparou. Seu valor já estava batendo recordes no mercado financeiro durante a pandemia e, agora, com o cenário bélico voltou a crescer: “desde que o mundo é um mundo, o metal é um porto seguro em tempos de crise. E o que se vê agora é nova corrida do ouro – que se dá, sobretudo, no garimpo invisível de oportunidades do mercado financeiro.” – escutamos no Jornal Nacional de 15 de março de 2022.

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Fabio Szwarcwald, um mês depois de sua saída do MAM-Rio, anunciou que é o novo sócio da empresa de criptoart tropix.oi, ao lado do herdeiro da Mulptiplan, Daniel Peres Chor, de Bernardo Schucman, de Alexandre Icaza e de Guilherme Nigri. Quanto vale uma barra de ouro no metaverso?


Natália Quinderé

Natália Quinderé é editora de Teteia (teteia.org) e doutoranda em História e Crítica de Arte pela UFRJ. Escreve e faz curadorias. Participou da coletânea “Art museums of Latin America: structuring representation” (Nova Iorque: Routledge, 2019), com o ensaio “Pedrosa and Malraux: impossible meetings in the museum of copies”. Foi selecionada, em 2019, para a bolsa de curadoria oferecida pelo Goethe Institut/Instituto Francês do Rio de Janeiro, com o projeto Musée-Museum: 15 dias, 4 horas, uma obra-prima. Apresentou o resultado da pesquisa, no final de 2021, com Seis gentes dançam no museu (@seisgentes_dancam_no_museu), no MAM-Rio.


[1] Todas as imagens deste ensaio são páginas ou detalhes dessa obra de Palmeiro.

[2] Disponível em: https://vejario.abril.com.br/beira-mar/mam-diretor-demissao/. Acesso em 18 fev. 2022.

[3] Os nomes dos representantes do comitê foram retirados do site do museu, disponível em: https://mam.rio/sobre-o-mam/governanca/. Acesso em 03 mar. 2022.

[4] Disponível em https://mam.rio/sobre/estatuto/. Acesso em 14 mar 2022.

[5] Esses valores foram descritos por Robin Pogrebin em matéria para o New York Times, em 2010. Ver POGREBIN, Robin. Trustees Find Board Seats Are Still Luxury Items. New York Times. 2 abr. 2010. Disponível em: https://www.nytimes.com/2010/04/03/arts/03center.html. Acesso em 18 fev. 2022.

[6] POGREBIN, op. cit.

[7] Ver https://masp.org.br/uploads/about-governance-items/c7opStjOsLIBt4K2wIjUkHlknsR2kpqw.pdf. Acesso em 7 mar. 2022.

[8] Ver https://mam.rio/sobre/estatuto/. Acesso em 18 fev. 2022.

[9] BISHOP, Claire. Radical Museology, London: Koenig Books, 2013, p. 9 (tradução livre minha).

[10] Esses três anos abarcam três curadorias distintas à frente da programação do museu: nomeadamente, Keyna Eleison e Pablo Lafuente (2022); Fernando Cocchiarale e Fernanda Lopes (curadora assistente) (2018); Luis Camillo Osorio e Marta Mestre (curadora assistente) (2015).

[11] Ver https://revistapoder.uol.com.br/edicoes/edicao-147/pode-isso-ronaldo/. Acesso em 18 fev. 2022.

[12] Ver https://valor.globo.com/eu-e/noticia/2012/07/20/colecionador-na-pele-de-banqueiro.ghtml. Acesso em 3 mar. 2022.

[13] Ver https://www.artnews.com/art-news/market/top-200-collectors-2020-acquisitions-pandemic-purchases-1234573622/. Acesso em 3 mar. 2022.

[14] GNYP, Marta. The shift: art and the rise to power of contemporary collectors. Estocolmo: Art and theory publishing, 2015, p. 225. Ver também nota de rodapé 546.

[15] FIALHO, Ana Letícia. Mercado de arte global, sistema desigual. Revista do Centro de Pesquisa e Formação, n. 9, nov. 2019, p. 08-41.

[16] FRASER, Andrea (2011). L’1% c’est moi. Disponível em https://monoskop.org/images/4/42/Fraser_Andrea_2011_L_1%25_c_est_moi.pdf. Acesso em 19 mar. 2022.

[17] BITTENCOURT, Francisco. A epopeia de um museu. In: BITTENCOURT, Francisco. Arte-dinamite. Org. Fernanda Lopes e Aristóteles A. Predebon. Rio de Janeiro: Tamanduá Arte, 2016, p. 403-404.

[18] BITTENCOURT, op. cit., p. 410.

[19] Ver https://veja.abril.com.br/cultura/mam-rio-deixa-de-vender-tela-de-pollock-apos-leilao-nao-atingir-meta/. Acesso em 18 fev. 2022.

[20] ZEITEL, Gustavo. Sob a crise no MAM do Rio, novo diretor quer cortar custos sem modificar planos. Folha de S. Paulo, 02 fev. 2022.

[21] ZEITEL, Gustavo. MAM do Rio vive nova crise e terá advogado na direção após saída de Szwarcwald. Folha de S. Paulo, 01 fev. 2022.

[22] Relatório de atividades 2020, p. 86. Disponível em https://mam.rio/wp-content/uploads/2021/09/MAMRelatoriodeAtividades-2020.pdf. Acesso em 7 abr. 2022.

[23] Ver SANT’ANNA, Sabrina Marques Parracho. “Os primeiros anos de fundação do MAM carioca (1945-1952)”. In: SANT’ANNA, Sabrina Marques Parracho. Construindo a memória do futuro: uma análise da fundação do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: FGV, 2011, p. 44.

[24] BITTENCOURT, 2016, op. cit., O acervo do MAM, p. 105.

[25] BITTENCOURT, 2016, op. cit., O movimento do MAM, p. 120.

[26] PEDROSA, Mário. Projeto para o museu de Brasília. In: PEDROSA, Mário. Política das Artes. Org. Otília Arantes. São Paulo: Edusp, 1995, p. 287. (Textos Escolhidos 1).

[27] PEDROSA, 1995, op. cit., Depoimento sobre o MAM, p. 304.

[28] Disponível em https://saltonline.org/tr/2074/talk-between-charles-esche-and-manuel-borja-villel. Acesso em 9 mar. 2022.

[29] BOURDIEU, Pierre. A produção da crença: contribuição para uma economia dos bens simbólicos. Porto Alegre: Zouk, 2006, p. 19.

[30] Idem.

[31] A pesquisadora Kavita Singh, em 2010, escreve sobre as relações entre mercado e museus estatais na Índia: “Na ausência de instituições públicas que pudessem formar os repositórios da arte de um tempo ou de uma academia desenvolvida que pudesse construir os arquivos ou escrever os livros sobre o período, hoje, na Índia, creio, o próprio mercado de arte começou a assumir o papel do museu. É o mercado que está produzindo o discurso”. SINGH, Kavita. Uma história do agora. Arte & Ensaios, Rio de Janeiro, n.29, jun. 2015, p. 181 (grifo meu).

[32] Dados retirados da reportagem Prato vazio. Disponível em https://piaui.folha.uol.com.br/materia/prato-vazio/. Acesso em 15 mar. 2022.

[33] Disponível em https://noticias.uol.com.br/cotidiano/ultimas-noticias/2021/05/23/com-145-mi-de-familias-na-miseria-brasil-bate-recorde-de-extrema-pobreza.htm. Acesso em 15 mar. 2022.

[34] Disponível em https://anotabahia.com/andre-esteves-vai-abrir-um-museu-de-arte-concreta-brasileira-em-sao-paulo/. Acesso em 15 mar. 2022.

[35]Disponível em https://oglobo.globo.com/rio/bairros/mac-perde-obras-da-colecao-de-joao-sattamini-vendidas-por-herdeiros-1-25193808. Acesso em 15 mar. 2022.

[36] Disponível em https://oglobo.globo.com/cultura/artes-visuais/um-dos-mais-importantes-acervos-do-pais-colecao-de-joao-sattamini-corre-risco-13450943. Acesso em 15 mar 2022.

[37] Disponível em https://www.jornalcorreiodamanha.com.br/colunistas/claudio-magnavita/11663-coluna-magnavita-fim-de-festa-no-mam-durou-pouco-a-atabalhoada-gestao-de-fabio-szwarcwald. Acesso em 15 mar. 2022.

[38] BITTENCOURT, A epopeia de um museu, op. cit., p. 407-408.

[39] MOURE, Gloria (org.). Marcel Broodthaers: Collected Writings. Barcelona: Polígrafa, 2012, p. 303.

[40] TAUSSING, Michael. Mi museo de la cocaína. Popayán: Universidad del Cauca, 2013, p. 18.

[41] MOURE, op. cit., p. 303.

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