Crítica quinzenal Juliana Cunha

AS BRUXAS DE GOYA

Entre 1797 e 1798, Goya produziu uma série de seis quadros com a temática da bruxaria para a decoração do palacete do duque e da duquesa de Osuna, em Madri. Aponta-se que tais obras foram feitas concomitantemente com a famosa série de gravuras chamada Los Caprichos. Nela, o artista critica diferentes instâncias da sociedade espanhola com um tom por vezes satírico, por vezes monstruoso.

Em ambas as produções se encontram criaturas maléficas e fantásticas, nascidas no universo religioso ou folclórico. Entretanto, o artista não utiliza dessas figuras como quem crê em seus poderes ou deseja alertar algo sobre eles. Goya diz “Eu não tenho medo de bruxas, duendes, aparições, gigantes ruidosos, trapaceiros ou patifes, etc., na verdade de nenhum tipo de criatura, exceto seres humanos” (GOYA, apud NUNES, 2012, 53).

Francisco de Goya
Vuelo de brujas [Voo de bruxas], 1798
Óleo sobre tela, 43,5 x 30,5 cm
Fonte: Wikipédia
Museu do Prado, Madrid

Por esse motivo, na obra de Goya, as figuras sombrias personificam não apenas os medos que assombravam as camadas populares, mas provocam reflexões sobre a sociedade. Dentre vários temas, tratam das ações monstruosas da igreja – e do controle mental exercido por sua mitologia e crenças – dos excessos dos nobres e das estratégias tomadas pelas pessoas comuns para acusar inimigos, roubar e agir com malícia. A crítica social amplamente trabalhada pelo artista é encontrada em Voo de bruxas, uma das seis pinturas encomendadas pelo casal Osuna.

Na obra, enquanto um homem, deitado no chão, sucumbe ao vislumbre de um ritual no céu noturno, o outro cobre a vista para não o ver. Acima deles, bruxas soerguem um corpo nu e sugam seu sangue com os lábios. Elas usam sobre a cabeça chapéus que se aparentam com as mitras utilizadas pelos religiosos, podendo ser a pintura uma metáfora para a extorsão da população pela instituição. O asno, animal que assiste a cena, é um recurso comum na obra de Goya para simbolizar a burrice, como um contraponto para a inteligência racional.

A chocante cena do quadro se repete em outras produções dessa série, revelando como o artista não só enfrentava assuntos polêmicos, mas os trabalhava com uma violência estética. Produzia uma visualidade que se pautava no horror, com o objetivo de munir suas produções, e nesse sentido também suas intenções críticas, de força e intensidade.

Francisco de Goya
El Aquelarre [O sabá das bruxas], 1797-98
Óleo sobre tela, 43 x 30 cm
Fonte: Wikipédia
Museu Lázaro Galdiano, Madri

Em O sabá das bruxas, traz à cena o próprio Satanás na forma de bode, que ministra seus conhecimentos às bruxas em uma montanha como Cristo aos discípulos no sermão do monte. Nessa reunião noturna, bruxas jovens e velhas, em ato de servidão, entregam ao mestre bebês roubados para realização de sacrifícios.

É interessante a postura de ensino, tal qual a de um professor, assumida pelo Diabo. Seus domínios, contudo, abrangem o universo da fantasia, dos sonhos e do medo. Distinguem-se dos conhecimentos reais, de caráter científico, apreciados por boa parte dos artistas do período, como Goya, que sob uma leitura de mundo iluminista tendiam a elogiar a razão. Os próprios duque e duquesa de Osuna, ao encomendarem tais quadros, se colocavam como intelectuais, capazes de apreciar, quase de forma acadêmica, as narrativas que as camadas populares verdadeiramente acreditavam.

Não à toa, as mulheres que cercam o demônio são, pelas roupas que usam, identificadas como pessoas do povo. Essa crítica ao enredamento dos mais pobres por um universo permeado de ilusão e fantasia poderia aproximar Goya das elites, mas não é o caso. Há um profundo interesse, por parte do artista, em lidar com essa incongruência da vida real: a cultuada razão dos intelectuais mostrava-se incapaz de dissipar as crenças da população em um mundo penetrado pelo místico, com bruxas, demônios e toda sorte de seres.

Francisco de Goya
El conjuro [O feitiço],1798
Óleo sobre tela, 43 x 30 cm
Fonte: Fundación Goya Aragon
Museu Lázaro Galdiano, Madrid

Por esse motivo, há uma peculiaridade na dinâmica de poder e maldade exercida pelas bruxas de Goya. É possível interpretar que esses grupos de mulheres poderosas e cruéis, atormentando o povo e assassinando bebês, simbolizem não só a luta entre razão e fantasia, mas o poder da elite religiosa e econômica enganando e oprimindo as pessoas pobres e menos letradas.

Em obras como O feitiço, em que as bruxas, juntas, conjuram e sussurram maldades, enlouquecendo um homem de camisola (o que indica o universo onírico), é possível ver o ser humano novamente nesse lugar indefeso. Submetido às elucubrações fantásticas, muitas vezes criadas por instituições, sua mente ganha fôlego para criar e culpar monstros pelos males da vida.

Nessa obra, também da série encomendada pelo casal Osuna, as bruxas personificam o medo do desconhecido. Na pintura, não só recolhem um cesto de bebês, mas uma delas, com um boneco em mãos, lhe provoca dores com agulha. Flutuando, encontramos uma outra bruxa, ou talvez o próprio Diabo, com ossos nas mãos, indicando a morte.

Ao olhar tal obra é fácil lembrar que as bruxas eram responsabilizadas pelos vários terrores que assombravam a Espanha de Goya, e que ainda não tinham explicação. A elas, atribuíam a peste negra, as diversas doenças de origem desconhecida, a alta mortalidade infantil, a fome, as guerras, etc. Na pintura, os corpos feios buscavam emular sua maldade, e a insistência da imagem da velhice feminina marca a ausência de fertilidade e inevitabilidade da morte.

Francisco de Goya
La cocina de las brujas [A cozinha das bruxas], 1798
Óleo sobre tela, 45 x 32 cm
Fonte: Fundación Goya Aragon
Museu Lázaro Galdiano, Madrid

Causadoras de diversos males, um dos maiores terrores associados às bruxas era o assassinato de bebês para alimentação ou outros serviços mágicos. Tal ação, que permeava o imaginário religioso, também se aplicava a outros inimigos da igreja, e mantinham a população em estado de medo diante de tais figuras.

Sabe-se, por exemplo, que a Inquisição Espanhola caçou menos bruxas do que a maioria dos países europeus, pois estavam concentrados, religiosos e nobres, na perseguição aos judeus que lá residiam. Entre judeus e bruxas, há não apenas a acusação feita pela igreja de realizarem sacrifícios infantis, mas o compartilhamento do termo “Sabá”, que nasce com a tradição judaica, e que passou a definir a reunião das bruxas com Satanás, para orgias e sacrifícios.

Em obras como A cozinha das bruxas, Goya explora o imaginário sobre os sacrifícios com uma linguagem seca e bruta. Nessa pintura, o bode, de quem as bruxas são servas, voa sobre uma vassoura – algumas interpretações religiosas acreditavam que o sangue de bebês não batizados era a base do unguento mágico para o voo. Perto dos pés da bruxa velha e nua, que é a cozinheira, encontram-se os crânios daquele que sucumbiram diante de sua maldade.

Segunda Frank Irving, a imagem, que compõe o conjunto de pinturas encomendadas pelos duques, faz referência à novela O colóquio dos cães, de Miguel de Cervantes. A cena retrataria o encontro do cachorro Berganza com a bruxa Cañizares, sendo este um dos mais conhecidos momentos de bruxaria presente na literatura espanhola. Na cena, a bruxa ensina ao cachorro como voar e invocar demônios. O próprio cão ganha contornos humanos, e além do bode, é possível encontrar outras figuras no espaço, que seriam os demônios conjurados.

Inspirando-se na literatura, que tanto artista quanto contratantes tinham amplo contato através de romances e peças de teatro, Goya se aproxima de outros artistas que lidavam com a bruxaria de maneira inovadora. Na literatura da época, essas criaturas encantavam, pois habitavam um lugar estranho, entre realidade e fantasia, que se mostrava inquietante e potente.

Esses intelectuais nutriam interesse pelas histórias de bruxas, e relatos reais de mulheres condenadas por bruxaria tornavam-se inspiração para suas narrativas. Segundo Todorov, esse era um elemento de interesse comum pois, nessas narrativas,

[s]omos levados a hesitar entre uma explicação que não transgrida as leis naturais — é um sonho, uma fantasia — e outra que recorre ao sobrenatural — são monstros, demônios. O que corresponde bem ao nascimento, nesses mesmos anos do final do século XVIII, anos de rápido avanço do pensamento racional, de uma literatura que faz viver o fantástico e não mais o maravilhoso, o embaralhamento da fronteira entre real e irreal em vez da instalação tranquila no irreal, aquele dos contos de fadas e das lendas. Os personagens noturnos de Goya inquietam precisamente porque não são muito diferentes de nós (TODOROV, 2014, p. 43)

Essa relação que Goya desenvolveu com a literatura não se limitou a uma obra da série. Das seis pinturas feitas para os duques de Osuna, há duas que destoam do conjunto visto anteriormente, em que a bruxaria era tema central da cena. Contudo, a ideia de pacto e punição, que ronda o universo da bruxaria, está presente nessas obras, também inspiradas em textos literários.

O enfeitiçado pela força traz o momento definitivo do pacto com o Diabo, sendo a aliança com Satanás feita não por uma mulher do campo, mas por um clérigo, que na história é chamado de Dom Cláudio. O convidado de pedra traz Don Juan sentado, cadavérico, ardendo em fogo, numa espécie de castigo infernal. Na história de origem, ele teria aceitado o convite da estátua do Comandante Gonzalo de Ulloa, a quem havia matado, para visita-la no panteão de Ulloa. Ambas as pinturas fazem referências a peças homônimas de Antonio de Zamora, presentes na coletânea Comedias escojidas.

Apesar de se mostrarem as mais distantes da série, sobretudo O convidado de pedra, onde sequer o tema da bruxaria aparece, o conjunto das seis obras traz uma reflexão violenta sobre pacto, poder, maldade e punição. Os personagens, ora vítimas do mal, ora provocadoras dele, personificam aquilo que Goya melhor trabalhava: o terror na mente. Em um mundo mal, com uma sociedade perversa, em que nossa esperança já não pode estar na transformação da realidade, é melhor sonhar com demônios.

Pelo menos para esses temos solução.


REFERÊNCIAS

CASTRO, Vinícius Vasconcelos. Bruxas e monstros nas representações pictóricas de Goya. Revista Diversidade Religiosa, n. 2, v. 2, 2012. P. 1 – 10. Disponível em: https://periodicos.ufpb.br/ojs2/index.php/dr/article/view/13831/7845

NEVES, Alexandre Emerick; LITTIG, Sabrina Vieira. A representação alegórica na obra Mulher Má de Francisco de Goya (1746-1828): análise narrativa e iconológica. Revista Mirabilia n. 20, v. 1, 2015, P.180-198. Disponível em: https://www.revistamirabilia.com/sites/default/files/pdfs/20-08.pdf

NUNES, Cristina Accioly. A Marginalização da Mulher. In: Los Caprichos, de Francisco de Goya – Manifestações da sombra coletiva espanhola. Dissertação (Mestrado em psicologia clínica) – Programa de Pós-graduação em Psicologia Clínica, PUC-SP, São Paulo, 2012. P. 110 – 130. Disponível em: https://tede2.pucsp.br/bitstream/handle/15245/1/Cristina%20Accioly%20Nunes.pdf

TODOROV, Tzvetan. Máscaras, caricaturas e bruxas. In: Goya à sombra das Luzes. São Paulo: Companhia das Letras, 2014. P.59-76.

Vôo de bruxa. Fundación Goya en Aragón: https://fundaciongoyaenaragon.es/obra/vuelo-de-brujas/525


Juliana Cunha é escritora de terror, mestre em artes pelo PPGARTES / UERJ e bacharel em história da arte pela mesma universidade. Estuda arte moderna, com foco no expressionismo e nas questões da subjetividade, da morte e do maligno em distintas manifestações artísticas. É Assistente de Curadoria da Casa Museu Eva Klabin (2021) e atuou como Assistente de Coordenação do Setor Educativo da Casa Museu Eva Klabin entre 2017 e 2021.

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